Ngâm Thơ Và Nghe Ngâm Thơ Việt Nam

THẠCH CẦM

Ngâm Thơ Và Nghe Ngâm Thơ Việt Nam
Phần I : Ngâm Thơ

I.                   Xuất xứ từ “ngâm ” và những cụm từ liên quang “ngâm nga, ngâm vịnh, ngâm thơ “.
1.     Ngâm –  là từ Hán Việt. Có nghĩa 1(động từ / danh từ): rên rỉ, than thở; nghĩa 2: Từ ghép thường kèm sau đề tựa của một tác thơ.

Dẫn nghĩa 1Ngâm trong cụm từ Việt ngâm –   có nghĩa: rên rỉ, than thở bằng tiếng nước Việt. Là một điển cố Trung Hoa, theo Sử ký Trương Nghi liệt truyện: Tương truyền thời Chiến quốc có người nước Việt tên Trang Tả đến nước Sở làm quan mà không ai biết gốc tích. Trang Tả địa vị cao sang nhưng lòng luôn nhớ về quê hương, khi già bệnh, vua Sở sai người đến thăm, nghe tiếng rên rỉ, than thở của Tả nhận ra là tiếng nước Việt, vua Sở liền cho Tả hồi hương. Về sau, vài tác giả trong một số tác phẩm cổ văn của Trung Hoa dùng cụm từ Việt ngâm như một điển tích ví cho tâm trạng nhớ quê hương. (Lưu Lục Sinh, từ điển điển cố Trung Hoa. NXBVH Hà Nội 2002).
Dẫn nghĩa 2: Trong một số thơ cổ điển Trung Hoa, kèm sau đề tựa có thêm từ ngâm. Thí dụ: Tần Trung Ngâm 秦中  của Bạch Cư Dị (772-846); Chinh Phụ Ngâm    của Đặng Trần Côn, nguyên tác Hán văn, xuất hiện vào khoảng 1741, thời sơ Cảnh Hưng,Trung Quốc; nữ sĩ Đoàn Thị Điểm (1705-1748) Việt Nam, trước tác thành chữ Nôm.

2.    Những cụm từ đi kèm từ ngâm
–         Ngâm nga  .  Nga – : Âm bộc phát như a, ô, ha…. do phấn khích, bất ngờ, hiểu ra, ngạc nhiên. Ngâm nga: (đt. / dt.) Xướng giọng trầm bỗng diễn tả một tác văn (thường là văn vần).
Dẫn: Nguyễn Trãi (1380 – 19/9/1442): Nhàn lai vô sự bất thanh nga  Khi nhàn rỗi, không việc gì mà không ngâm nga thanh nhã;  Tống sử Độc thi chi pháp, tu tảo đãng hung thứ tịnh tận, nhiên hậu ngâm nga  : Phép đọc thơ, trước hãy quét sạch lòng cho thanh tịnh, sau đó ngâm nga.
–         Ngâm vịnh  .  Vịnh –  (đt. / dt.): Mô tả, biểu đạt sự việc, sự vật bằng một tác văn vần. Thí dụ: vịnh cái Quạt, vịnh Quả Mít (Hồ Xuân Hương 1772-1822) Ngâm vịnh: Xướng giọng ngâm nga diễn tả một bài vịnh.
–         Ngâm thi (thơ – tiếng Việt) . Thi (giản thể của chữ vịnh ): Hiểu như chữ vịnh nhưng thi / thơ có dụng ý và nghệ thuật câu chữ cao hơn vịnh.
(Hán Việt tự điển trích dẫn. Nguồn: http://www.hanviet.org)

II.              Tương quan và sự thành hình giữa “ngâm – rên rỉ/ than thở” và “ngâm nga, ngâm vịnh / thơ”.

1.    Ngâm: Phân tích nhạc tính của động thái ngâmrên rỉ / than thở cho thấy những yếu tố sau: Những âm tiết / lời phát ra tốc độ thoạt nghe chậm đều nhưng có thể bất chợt nhanh lên rồi trở về như cũ; cao độ biến đổi liên tục; cuối những âm tiết hay ngân dài hơi nghe run rẩy; bất ngờ lắp bắp làm biến dạng giọng tiếng; cường độ chuyển qua lại liên tục giữa mạnh yếu; thời lượng phát ra mỗi âm tiết dài ngắn không đều – yếu tố này có từ chuyên môn gọi là không nhịp / tự do (liberium). Nguyên nhân phát sinh từ bên trong là do sinh lý hay tâm lý chủ thể đang ở trạng thái cực độ. Thí dụ như rên rỉ vì đau đớn do bệnh tật hay than thở vì một trạng thái tình cảm nào đó.

2.    Ngâm nga: Là từ ghép theo phép tượng thanh (dựa theo âm thanh phát ra mà tạo thành chữ) trong Hán ngữ. Ngâm nga có những yếu tố nhạc tính giống như ngâm / rên rỉ, than thở được tăng thêm bởi những âm tiết của hiện tượng bộc phát, hứng khởi – nga (trở thành bổ từ) . Và trong mục I, dẫn 2 cho thấy ngâm nga là một động thái xẩy ra bởi tác động bên ngoài. Cụ thể là chủ thể chủ động dùng giọng điệu xướng lên những câu, chữ diễn tả nội dung của một tác văn vần. Và những yếu tố nhạc tính của ngâm trở thành thuộc tính của động từ ngâm nga được xử dụng một cách có ý thức kiểm soát.

3.    Thành hình cụm từ “ngâm thơ”:
Trong một số thơ cổ Trung Hoa có chữ ngâm kèm sau đề tựa thường được giải thích qua nhiều tài liệu: Là một thể thơ xưa / cổ phong. Nếu xét về hình thức thể loại thì không xác định được gì rõ ràng. Ví dụ bài Tần Trung ngâm của Bạch Cư Dị; Bạch Đầu ngâm của Văn Quân đều viết theo thể ngũ ngôn / năm chữ; Chinh Phụ ngâm của Đặng Trần Côn, nguyên tác Hán văn viết theo thể trường đoản cú – câu dài ngắn, số chữ ít nhiều không đồng nhất và Đoàn Thị Điểm (nữ sĩ Việt Nam) chuyển thể tác phẩm này thành chữ Nôm bằng thể thơ song thất lục bát của Việt Nam. Và từ “ngâm” trong cách dùng này chưa thấy văn bảng nào dịch nghĩa mà chỉ chuyển thể bằng những cụm từ như là khúc ngâm, bài ngâm. Thí dụ bài Bạch Đầu ngâm của Văn Quân thường đọc được là:  Khúc (bài) ngâm Bạch Đầu của Văn Quân. Như vậy chữ “ngâm” kèm sau tựa bài để nhấn mạnh hay diễn tả điều gì? Phần lớn những bài thơ cổ này đều có văn phong cao nhã, câu chữ diệu dụng tuyệt mỹ; nội dung thường đề cập đến những sự kiện xã hội hoặc một hoàn cảnh, tâm trạng cá nhân có tính nhân bản sâu sắc và cũng có nhiều tác phẩm mang đề tài tôn giáo, triết học cao siêu. Và có phải chữ “ngâm” đó là một “mật ngữ”, một “từ khóa” để phải hiểu rằng đây là một thi phẩm đỉnh điểm của trí tuệ, của một con tim đầy tính nhân bản. Rằng đó là một “ghi chú” kèm văn bảng khẳng định giá trị nội tại của tác phẩm để khi diễn xướng thì phải diễn tả bằng thần thái của “ngâm nga”. Cho đến bây giờ, cách dùng từ ngâm kèm sau đề tựa của một tác thơ không còn thấy thông dụng nhưng tự “thơ” đã khẳng định một giá trị riêng biệt để như thế nào mới được gọi là “thơ” chứ không phài cứ văn vần đều là thơ. Ngâm nga là động thái có hình thức chuyên biệt của ngâm vịnh, ngâm thơ hay nói cách khác những thuộc tính, nhạc tính của ngâm nga là kỹ thuật, cách thức đặc trưng để ngâm vịnh, ngâm thơ.

4.    Thành hình và phát triển :
–         Khi những tác thơ được phổ biến, cho dù bằng hình thức truyền miệng hay văn bản, từ tác giả đến một chủ thể khác tiếp thu thì có thể sẽ có những cảm nhận khác nhau mà qua đó chỉ có phần nào hoặc hoàn toàn không có gì tương đồng với tác giả.
–         Tự vần điệu, bằng trắc của một tác thơ đã có nhạc ngữ riêng, cọng hưởng thêm nhạc tính, kịch tính của giọng điệu ngâm nga do mỗi chủ thể sáng tạo với cảm nhận riêng, dựa trên nội dung, hình tượng văn học của tác phẩm, sẽ làm thành những phong cách ngâm nga khác nhau.
–         Khi một chủ thể muốn sáng tạo, thay đổi cách ngâm nga để tăng hiệu quả diễn cảm sẽ dẫn đến sự lựa chọn những cung bậc trầm bỗng nào đó của giọng điệu có hiệu quả nhất. Sau đó, nếu chủ thể xử dụng lập lại nhiều lần những cung bậc này để diễn tấu một tác thơ khác và được những chủ thể khác mô phỏng, xử dụng lại không biến đổi, sẽ tạo thành một giá trị ổn định Những cung bậc được xử dụng không biến đổi đó được gọi là những làn điệu theo cách gọi truyền thống của âm nhạc dân gian VN.
–         Việc đặt tên cho những cung bậc / làn điệu ổn định này dùng để ghi nhớ định dạng, lưu dụng và truyền đạt. Khi cách thức ngâm nga những tác thơ bằng những làn điệu ổn định, lan truyền trong quần chúng, trở thành phổ thông, tự nó sẽ được trau dồi, đắp đổi khi có sự so sánh hiệu quả diễn tả “ngâm nga” giữa người này và người khác. Trong đó, không loại trừ sự vay mượn những cung bậc, âm hưởng của những loại hình âm nhạc dân gian khác để xử dụng. Đó là hình thức “nghệ thuật hóa” và khi được phát triển, bước tiếp theo luôn sẽ là “chuyên môn hóa “, “sân khấu hóa”.
–         Theo sự phát triển, động thái “ngâm nga một tác thơ” đã trở thành loại hình âm nhạc “ngâm thơ”. Và với chuyên môn của bộ môn lý luận âm nhạc hiện đại, nhữngcung bậc / làn điệu sử dụng trong ngâm thơ đều có thể ký âm lại, phân tích cấu trúc một cách khoa học.

III.          Ngâm thơ Việt Namcó từ bao giờ;  có vị trí như thế nào trong âm nhạc truyền thống và hiện đại.
Tạm dùng thế kỷ thứ 10, ở miền bắc VN, khi Lý Công Uẩn khởi công xây dựng thành Thăng Long làm kinh đô đầu tiên của nước Việt Nam, để làm mốc thời gian Việt Nam thoát sự đô hộ một ngàn năm trước của Trung Hoa. Nhưng ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa trong hầu hết phương diện xã hội Việt Nam còn tác dụng dài lâu về sau.
Trong lãnh vực giáo dục, cơ bản vẫn là Tứ Thư, Ngũ Kinh…của Trung Hoa, với văn tự sử dụng là chữ Hán (chữ Nho / Tàu), xã hội Việt Nam thời đó đã đào tạo ra nhiều thế hệ khoa bảng trí thức người Việt đẳng cấp bãng nhãn, thám hoa, tiến sĩ…. cho đến đầu thế kỷ đầu thế kỷ 19. Nói riêng về văn thơ, các bậc Nho gia, văn nhân ngoài việc chuyển dịch, phổ biến những tác phẩm Trung Hoa, còn đưa những tác phẩm của họ đến quần chúng. Và những tác phẩm này khi cần đọc, xướng thì dùng âm Hán Việt nhưng để diễn giải thì hoàn toàn dùng thuần tiếng Việt. Qua đó những cụm từ ngâm nga / ngâm vịnh / ngâm thơ trong văn thơ Trung Hoa đã thâm nhập, thành hình hòa lẫn vào hệ thống văn học, ngôn ngữ Việt Nam. Và người Việt từ bắc chí nam Việt Nam, đều xử dụng một tiếng nói thuần nhất, cho dù giọng điệu mỗi địa phương có khác nhau nhưng vẫn hiểu được, nên những cụm từ này đã được Việt hóa một cách thống nhất.
Trong lãnh vực âm nhạc, bên cạnh những thể loại đặc trưng dân tộc như hát ru, hỏ, nói vè… còn có những loại hình âm nhạc như lễ nhạc, ca múa, diễn kịch, làm trò… do Trung Hoa hướng dẫn, áp đặt tổ chức từ thời còn đô hộ. Xử dụng trong cung đình, triều miếu rồi khai triển ra bên ngoài thành những hình thức sinh hoạt quần chúng và những hoạt động này đã được gạn lọc, tuyển chọn cho phù hợp với văn hóa người Việt mà trong đó việc xử dụng tiếng Việt là nhân tố hàng đầu trong tất cả cách thức thể hiện, nhờ vậy đã làm lan truyền mạnh mẽ trong sinh hoạt quần chúng tại khu vực đồng bằng sông Hồng.
Qua hai lĩnh vực thi ca và âm nhạc dân gian nói trên có thể sắp xếp giản lược từ sơ khởi đến phát triển, theo mỗi loại mục từ sinh hoạt cá nhân, gia đình ra đến xã hội, triều miếu, tôn giáo. Từ đây sẽ dẫn ra những hình thức âm nhạc nào sử dụng các tác văn vần, có nguồn gốc là văn chương truyền khẩu dân gian hay bác học, đề xác định loại hình nào thể hiện theo phong cách ngâm nga của ngâm vịnh / ngâm thơ.

1.  Loại hình hát xướng dân gian thuần Việt đầu tiên, đơn giản nhất có hình thức, thuộc tính ngâm nga những câu văn vần là cách hát ru con của hầu hết những phụ nữ Việt từ xa xưa dùng để ru ngủ trẻ con. Cả ba miền bắc, trung, nam Việt Nam đều có những cách hát ru chuyên biệt của người kinh cũng như các dân tộc thiểu số. Riêng phần lời hát ru của người Việt đều sử dụng những câu văn vần có cấu trúc theo thể thơ lục bát. Cung bậc trong loại hình hát ru đều có những yếu tố âm nhạc rất ổn định nên về sau được giới chuyên môn gọi là điệu ru con hay điệu hát ru. Khi được sân khấu hóa thì tùy vào nội dung với hình tượng văn học phù hợp của tác thơ, chủ thể trình diễn có thể sử dụng những điệu hát ru đan xen với những làn điệu khác để xử lý tác thơ hầu tăng thêm hiệu quả diễn cảm.

2.  Loại hình âm nhạc dân gian có tính quần chúng, mục đích dùng thư giãn hoặc trao đổi tâm tình, kinh nghiệm nghề nghiệp khi đang lao động, có ít người tham gia như hò cấy lúa, hò giã gạo, hò nện, hò chèo đò... cũng thường dùng những tác văn vần, phổ biến nhất là thể thơ lục bát hay song thất lục bát. Tùy địa phương, mỗi cách hò sử dụng nhiều cung bậc ổn định cho nên tự tên gọi mỗi loại  cũng là tên gọi làn điệu của cách hò đó. Một vài điệu  có ít nhiều thuộc tính ngâm nga như điệu hò mái đẩy của Thừa Thiên, hò khoan chèo thuyền của Quãng Nam…vẫn thường được nghệ sĩ ngâm thơ sử dụng đan xen trong khi trình bày một tác thơ. Nhưng những điệu hò như hò nện, hò khoan đối đáp vùng Thừa Thiên hoàn toàn không có thuộc tính ngâm nga.

3.  Loại hình âm nhạc ca hát giải trí hay sinh hoạt truyền thống dân gian, phát triển theo nhu cầu được sân khấu hóa như Trống Quân, Quan Họ, hát Xoan, hát Xẩm, hát Ghẹo, hát Dặm, hát Ví, nói Vè…cũng sử dụng những tác văn vần nhưng những loại hình âm nhạc này không có những thuộc tính ngâm nga.
4.   Loại hình âm nhạc có thể xem là “sân khấu kịch” dân gian đầu tiên của người Việt tại vùng châu thổ sông Hồng là Hát Chèo hay còn gọi là Tuồng Chèo. Sơ khai, Chèo thường được trình diễn trên sân đình làng, đền làng của mỗi địa phương. Mỗi tuồng Chèo có mỗi kịch bản riêng biệt. Diễn viên Chèo ngoài diễn xuất còn trao đổi diễn biến tuồng tích với nhau bằng hai hình thức thoại / nói hay còn gọi là vĩa và hát nhữngđiệu Chèo / bản nhạc có lòng bản nhất định, có tên riêng từng điệu như Ngồi Tựa Mạn Thuyền, Trống Quân, Lới Lơ…Lời của những điệu hát này sẽ thay đổi theo nội dung mỗi tuồng tích khác nhau. Giữa thoại và hát có khi diễn viên ngâm nga một vài đoạn văn vần nhưng thường chỉ có tính chấm phá để tăng thêm hiệu ứng nghệ thuật. Rất hiếm khi thấy nguyên một tác phẩm thơ được xử dụng trong tuồng Chèo. Khi được sân khấu hóa, tuồng Chèo vẫn giữ nguyên phong cách truyền thống này. Cho đến bây giờ, nhờ giá trị đặc thù dân gian, đậm tính dân tộc về nhiều mặt, hình thức tuồng Chèo đã được hầu hết các nhà làm nghệ thuật sân khấu, điện ảnh…sử dụng để dàn dựng loại hình kịch thơ với nhiều biến tấu, cách điệu. Nhưng kịch thơ không sử dụng những làn điệu đặc trưng của Chèo, chỉ giữ lại phần nào cách thoại vĩa. Sự khác biệt nổi bật giữa hai loại hình này là sân khấu kịch thơ chỉ sử dụng những làn điệu của bộ môn ngâm thơ để thể hiện những đoạn thơ hoặc có thể cả một bài thơ, được viết theo kịch bản như thế nào đó hay sử dụng nguyên một tác phẩm kịch thơ được viết hoàn toàn bằng văn vần.

5.  Từ xa xưa, có vài loại hình âm nhạc dân gian xuất hiện ở đồng bằng bắc bộ gồm nhiều hình thức hát, múa, tấu chuyện, làm trò… rất hưng thịnh từ triều Lê trở đi. Thường được tổ chức vào các dịp lễ tết, lễ hội thờ cúng truyền thống tại chốn triều miếu hay đình đền địa phương. Là lễ hội nên vừa có tính nghi thức, thờ cúng… vừa có tính quần chúng vui chơi, giải trí; số lượng người tham gia đông đảo, tạo không khí tưng bừng với các ca khúc, điệu múa rộn ràng có tên như giáo trống, dâng hương, múa đại trạch, múa bài bông… Tập trung nhiều nghệ nhân, ban nhạc thường được gọi là hát cửa đình. Bên cạnh đó còn có hình thức trình diễn nơi không gian thu hẹp có tính thính phòng tại biệt thất, tư gia được gọi là hát nhà trò thì đơn giản hơn chỉ với một vài người hát, người đệm đàn. Khán giả thường là chỉ số ít nho gia, văn nhân, viên chức thưởng lãm mà qua đó về sau thành hình cụm từ ca trù và được biết thêm bằng những từ quen thuộc hơn từ khoảng thế kỷ 16, 17 cho đến bây giờ như là hát nhà tơ, hát cô đầu, hát ả đào… Ca trù luôn có hình thức trình diễn đặc trưng gồm một người hát luôn là nữ nên còn gọi là đào nương hay ca nương vừa hát vừa gõ phách; một người đệm đàn đáy, luôn là nam nên còn gọi là kép đàn và một nhân sự gõ một trống nhỏ làm chức năng khen chê, về sau khi sân khấu hóa, nhân sự gõ trống này được xem như bộ gõ phụ họa chỉ để tạo thêm tính nghệ thuật nhưng cũng đã loại bỏ dần. Từ loại hình ca Trù này, bộ môn ngâm thơ mới thành hình một cách chuyên môn và phát triển về sau.
a.    Thành hình bộ môn ngâm thơ: Trong nghệ thuật Ca Trù, thông thường các ca nương sử dụng những bài bản hay còn gọi là điệu có tên như đưa thư, huê tình, thiếp nhạc, chức cẩm hồi văn…để hát ca từ / lời là những tác văn có nhiều hình thức như thể Phú, thể Ngâm, thể Truyện…trong đó thể Hát Nói được xử dụng thông dụng nhất. Hát Nói là một thể văn vần tổng hợp nhiều hình thức văn vần khác nhau như lục bát, tứ tuyệt…, có quy luật đặt câu và mang tên như mưỡu đầu, mưỡu hậu, xuyên thưa, xuyên mau… Nhưng không phải bài Hát Nói nào bắt buộc cũng phải có đầy đủ các khổ mưỡu đầu, mưỡu hậu…mà chỉ có phần hát nói. Tuy ca trù có từ xa xưa nhưng chỉ từ thế kỷ 18 mới có những tác phẩm Hát Nói của những tác giả như Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khắc Hiếu, Trần Tuấn Khải….v.v. được lưu truyền đến bây giờ. Thí dụ bài hát nói:

DUYÊN NỢ PHÙ SINH
(Mưỡu đầu)
Trời Nam biển Á bao la
Nực cười vơ vẩn là ta với mình
Ham chi duyên nợ phù sinh
Nghìn thu luống để vương tình nước non
(Hát nói)
Nợ duyên, duyên nợ
Kiếp phù sinh xoay trở biết bao xong
Chiếc thuyền con chất nặng gánh tang bồng
Đâu đã biết nước đời trong với đục
Tự thị hành tàng quan thế cục
Nhãn tương mộng huyền tống kim sinh
Gẫm nghìn xưa, ai anh hùng, ai chí sĩ, ai cao khiết, ai tài tình
Trong khổ hải lênh đênh ai cũng thế
Thôi thế sự vui buồn chi sá kể
Nước non này tri kỷ dễ làm thinh ?

Sa chân xuống cõi phù sinh
Một duyên, hai nợ, ba tình, ai ơi
Yêu nhau xin nhớ lấy lời
(Trần Tuấn Khải 1895 – 1983 )

Hình thức trình diễn, sinh hoạt của ca trù thường là đào nương hát theo một làn điệu cố định nguyên cả một bài Hát Nói nhưng có khi họ dùng cách ngâm nga / ngâm thơ để trình bày phần mưỡu mở đầu rồi sau đó mới hát hoặc có thể ngẫu hứng ngâm trích những đoạn hay trong một bài Hát Nói nào đó bằng những làn điệu có tên như ngâm ru, bồng mạc, sa mạc. Cũng như họ có thể ngâm một bài thơ nào đó theo yêu cầu của các văn nhân, thi sĩ dự khán. Và ngâm thơ trên góc độ nào cũng có thể dễ dàng diễn tả, diễn cảm tác phẩm, thể hiện cảm xúc một cách nghệ thuật không bị gò bó như xử dụng các làn điệu truyền thống. Nhờ vậy, cái “thần của cụm từ ngâm nga, qua sự diễn cảm của người thể hiện, mới phát huy được tất cả thuộc tính của nó, làm tăng giá trị của tác phẩm. Qua đó, loại hình ngâm thơ đã xuất hiện cùng thời điểm với bộ môn ca trù.

b.    Phát triển hoạt động: Hoạt động ca trù từ thời điểm còn là cố đô Thăng Long, trải qua bao thế kỷ cho đến khi đổi tên thành thủ đô Hà Nội (1945), trong ngoài nội thành đã thành hình những khu vực có nhiều nhà hát ca trù (còn gọi là nhà tơ, cô đầu) do tư nhân tổ chức. Nổi bật nhất từ thời điểm 1920 là khu phố tên Khâm Thiên, tập trung nhiều nhất những nhà hát ca trù. Khu phố Khâm Thiên này đã được nhiều tác giả văn chương VN nhắc đến trong tác phẩm của mình vào giai đoạn 1930 – 1954. Tại những nhà hát ca trù, từ xưa là nơi đa số các Nho gia, văn nhân thi sĩ lui tới, gặp gỡ nhau để phổ biến, trao đổi tác phẩm của mình mà phần lớn được viết theo thể văn vần như Hát Nói, Đường Thi, Lục Bát…v.v. Để vừa ngâm nga, bình luận vừa để các ca nương học thuộc rồi trình diễn lại. Hình thức này tác dụng đến thính giả nhiều mặt như làm tăng hiệu quả nghệ thuật của tác phẩm, tạo được ấn tượng cảm xúc, làm dễ truyền đạt nội dung tác phẩm hơn… Hoạt động này đã làm thành một hình thức tương tác ban đầu rất đặc trưng giữa “thi nhân và ca nhân” trong loại hình ca trù, ngâm thơ. Sự tương tác này mang lại một hiệu quả tối ưu về sau trên phương diện quãng bá bộ môn ngâm thơ.

c.     Phát triển kỹ thuật: Ngoài việc sử dụng những làn điệu truyền thống như ngâm ru, sa mạc, bồng mạc…các ca nương xa xưa rất hiếm khi có sự sáng tạo những làn điệu mới. Khi thi hào Nguyễn Du (1765-1820) phổ biến tác phẩm Truyện Kiều của mình thì pho truyện thơ tuyệt tác gồm 3254 câu lục bát viết bằng chữ Nôm này đã nhanh chóng trước tiên được truyền khẩu mạnh mẽ ở miền bắc. Và trong môi trường Ca Trù vào thời điểm đóvới tương tác truyền thống thi nhân và ca nhân, hầu hết các nghệ nhân Ca Trù đều thuộc lòng ít nhiều pho truyện thơ Nôm này qua cách học truyền khẩu bằng âm tiếng Việt với các Nho gia,văn nhân. Và họ đã chế tác ra một làn điệu với những cung bậc chuyên biệt, đặt tên là điệu Kiều lẩy để chuyên trình bày pho truyện Kiều. Thuật ngữ Kiều lẩy này được thành hình với giải thích là mỗi lần trình bày không thể diễn ngâm nguyên tác phẩm Kiều mà chỉ có thể trích ra từng đọan. Lẩy có nghĩa làtrích ra, lấy ra. Cho nên khi ngâm nga  một vài đoạn thì gọi là lẩy Kiều. Những nghệ nhân kế thừa ca trù vẫn hay dùng cụm từ  “lẩy vài câu Kiều” cũng đồng nghĩa như vậy. Điệu Kiều lẩy cho đến bây giờ vẫn được xem là một đỉnh cao sáng tạo cung bậc trong kỹ thuật ngâm thơ cổ điển theo phong cách ngâm bắc. Hầu hết nghệ sĩ ngâm thơ lão thành truyền nhân của ca trù chỉ đánh giá cao các giọng ngâm kế thừa nếu họ thể hiện được điệu Kiều lẩy. Trong đó cách phát âm giọng bắc phải thật chuẩn là tiêu chí hàng đầu. Hiện tại, không chỉ xử dụng khi thể hiện truyện Kiều, các nghệ nhân ngâm thơ vẫn dùng điệu Kiều lẩy để trình diễn những tác thơ lục bát hay song thất lục bát có nội dung, hình tượng văn học phù hợp.
Một trường hợp khác nữa dẫn chứng sự thành hình một làn điệu, một cách thức“ngâm nga” mới. Kể từ 1900 khi các giáo sĩ dòng Tên, đạo Công Giáo mở lớp giảng dạy chữ quốc ngữ / tiếng Việt, cùng với chính quyền thuộc địa của người Pháp áp đặt giáo dục, xử dụng vừa chữ quốc ngữ, vừa Pháp ngữ vào chương trình giáo dục, hoạt động hành chính, xã hội Việt Nam thay thế dần chữ Hán cho đến đầu thế kỷ 20 đã đào tạo nhiều thế hệ trí thức, văn nghệ sĩ người Việt. Phần lớn họ không những thông thạo chữ quốc ngữ mới mà còn do ảnh hưởng cách giáo dục tư tưởng, văn hóa văn học Tây phương, đã chế tác ra nhiều thể thơ mới lạ từ hình thức phóng khoáng đến nội dung phong phú, vượt ra khỏi hình thức gò bó của thể văn Hát Nói chẳng hạn hoặc các hình thức thi ca cổ điển Trung Hoa. Có thể kể vài tác giả điển hình quen thuộc như Xuân Diệu, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận…vv. Ngoài việc in ấn trên sách báo, phần nào những tác phẩm gọi là “thơ mới” này được phổ biến tại hầu hết những nhà hát ca trù bằng hình thức tương tác thi nhân và ca nhân cố hũu. Nhiều đào nương ca trù từ những thập niên đầu thế kỷ 20 đã thuộc lòng nhiều thi phẩm này. Và họ đã sáng tạo ra một kỹ thuật, một cách ngâm có cung bậc phong phú, mới mẽ khác hẳn những làn điệu cổ điển và gọi là cách ngâm thơ mới. Thuật ngữ ngâm thơ mới này được các nghệ sĩ ngâm thơ kỳ cựu miền bắc xuất thân từ ca trù từ khoảng 1945 trở đi như Quách Thị Hồ, Nguyễn Thị Phúc, Châu Loan…xử dụng với thế hệ kế thừa như Trần Thị Tuyết, Hồ Điệp, Giáng Hương…cùng những nghệ sĩ ngâm thơ khác vào miền nam định cư sau 1954, 1975 đã gọi chung với thuật ngữ mới là ngâm tao đàn. Cho đến bây giờ thuật ngữ ngâm tao đàn chỉ định cho một làn điệu chuyên biệt được xem là làn điệu chủ đạo, thông dụng nhất trong nghệ thuật ngâm thơ Việt Nam.
Ở miền trung, điển hình vùng Quãng Bình, Quãng Trị, Thừa Thiên, từ thời điểm 1805, hoàng đế Gia Long Nguyễn Phúc Ánh khởi công xây dựng kinh thành Huế, lập kinh đô Phú Xuân trở về sau đã làm thành hình một hệ thống âm nhạc theo hình thức, bài bản Trung Hoa truyền sang qua những loại hình lễ nhạc thiết triều, nhã nhạc cung đình, ca múa cúng lễ, ca nhạc nội phủ (khu vực hoàng tộc sinh hoạt) và các loại hình âm nhạc tín ngưỡng như Chầu/ Hầu Vănâm nhạc quần chúng như hát bội, đàn ca tài tử Huế; âm nhạc dân gian như ru, hò, vè…Riêng thể loại đàn ca tài tử Huế hay còn gọi là Ca Huế được cho là vừa có những bài bản mang âm hưởng nguồn gốc từ nhạc Trung Hoa như những bài ca, đàn được gọi là điệu khách hay hơi bắc (như Lưu Thủy, Phú Lục…) vừa là những bài bản mang âm hưởng có nguồn gốc từ âm nhạc của dân tộc Chiêm / Chăm được gọi là điệu nam hay hơi nam (như Nam Ai, Nam Bình, Tứ Đại Cảnh..) Ghi nhận cho thấy bộ môn ca trù đã xuất hiện một thời gian ngắn với số ít đào nương, kép đàn do các hoàng thân, quốc thích cung đình Huế triệu vào từ miền bắc, chủ yếu là trình diễn trong nội phủ. Đã phổ biến cách ngâm thơ của các đào nương bắc và được các nghệ nhân môn ca Huế tiếp thu, sáng tạo thành một kỹ thuật ngâm nga theo giọng điệu, thổ ngữ địa phương được gọi là ngâm HuếVà qua phân tích chuyên môn cho thấy kỹ thuật ngâm Huế có cấu trúc cung bậc, yếu tố của những bài bản mang hơi nam (nam ai, nam bình…) trong bộ môn ca Huế và điệu hò mái nhì (mái đẩycủa dân gian. Đồng thời điệu ngâm thơ mới (điệu tao đàn) cũng đã được các nghệ sĩ ngâm thơ vùng Bình Trị Thiên áp dụng bằng giọng điệu địa phương. Tuy nhiên những làn điệu truyền thống trong ca trù như sa mạc, bồng mạc…đều không thể diễn tấu bằng giọng Bình Trị Thiên được. Cũng như điệu hát ru miền bắc đã được thay thế bằng cách hát ru đặc trưng của vùng Thừa Thiên, Huế. Bên cạnh đó, còn có một hiện tượng là cách ngâm nga riêng biệt của những tác giả thơ và quần chúng ở một địa phương vốn đã có nhận xét rằng “ở Huế, ai cũng biết làm thơ, ngâm thơ”. Điều này đã làm cho bộ môn ngâm thơ vùng Bình Trị Thiên và nói riêng tại Huế có phong cách rất đa dạng.
Ở miền Nam, vào năm 1836, thành Gia Định được nhà Nguyễn xây dựng, đã thành hình hệ thống hành chánh cùng với những hoạt động giáo dục văn hóa xã hội, lễ nhạc triều miếu, âm nhạc dân gian. Loại hình đàn ca tài tử được xem như một biến thể của bộ môn đàn, ca Huế do một nhạc quan của triều đình Huế là Nguyễn Quang Đại vào miền nam khoảng 1870 sáng chế và phổ biến một hệ thống bài bản ca đàn phần lớn có tên gọi tương tự như bài bản bộ môn ca Huế với ít nhiều biến đổi như  Tứ Đại Oán / Tứ Đại Cảnh; ba bài Nam Ai-Nam Xuân-Nam Đảo ; 10 bài Khách / hơi bắc…v.v. Có giọng điệu thể hiện theo cách phát âm của người miền nam. Hệ thống bài bản ca đàn này đã phát triển mạnh mẽ thành “đàn ca tài từ” và “sân khấu hóa” thành bộ môn cải lương. Trong giai đoạn được xem như khai hoang nam bộ, cách thức ngâm nga những tác văn vần ở miền nam chưa có gì để gọi là đặc trưng ngoài hình thức ru con, hò những câu lục bát ca dao, tục ngữ dân gian. Cho đến khi nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888) phổ biến tác phẩm Lục Vân Tiên của ông với pho truyện thơ gồm 2082 câu lục bát, chữ Nôm. Đây là một phẩm lớn của văn học Việt Nam, điển hình cho văn chương cổ điển nam bộ. Nội dung tác phẩm ca ngợi chính nghĩa, giá trị đạo đức, cách xử thế nhân bản trong cuộc sống, đã được phổ biến, lan truyền mạnh mẽ bằng cách “ nghe truyền miệng” bằng tiếng Việt từ các Nho gia, văn nhân, được người dân nam bộ thời đó đặc biệt yêu thích. Và qua đó, từ những người dân dã miền nam đã thành hình một làn điệu có cách ngâm nga đặc trưng, không lẫn lộn với bất cứ hình thức ngâm xướng nào đã có để diễn tấu pho truyện thơ nàyđược đặt tên là Nói Thơ Vân Tiên. Phần lớn những người dân nam bộ hàng 80, 90 tuổi hiện nay, có gốc gác là nông dân vùng đồng bằng sông Củu Long đều có thể kể lại thời cha ông của họ, vào những đêm sáng trăng, bà con hàng xóm tụ tập trên những sân phơi lúa để Nói Thơ Vân Tiên. Đàn ông thủ vai Vân Tiên, đàn bà thủ vai Nguyệt Nga… Họ say sưa ngâm nga “nói” đi, “nói” lại từng đoạn của pho truyện thơ này với giọng điệu và sự cảm nhận riêng của từng người. Cùng với những điệu hát ru, những điệu hò sông nước miền nam… Cách Nói Thơ Vân Tiên này cho đến bây giờ vẫn được các nghệ sĩ ngâm thơ chuyên nghiệp phía nam xử dụng cùng với những làn điệu ngâm thơ khác, để xử lý những bài thơ lục bát, song thất… có hình tượng văn học, văn phong nam bộ. Ngoài ra, ghi nhận cho thấy hầu hết nghệ sĩ sân khấu cải lương cũng đều rất điêu luyện trong cách Nói Thơ Vân Tiên và họ vẫn thường xử dụng đan xen với những bài bản khác khi thấy phù hợp. So sánh cho thấy làn điệu / cách Nói Thơ Vân Tiên ở miền nam thành hình từ dân gian và sự thành hình kỹ thuật Kiều lẩy, cách ngâm thơ mới ở miền bắc do các nghệ nhân Ca Trù chuyên nghiệp chế tác…

Phần II :Nghe Ngâm Thơ
Phần NGHE NGÂM THƠ trình bày với góc nhìn nghệ thuật này đã được sân khấu hóa. Tổng hợp lý thuyết những kỹ thuật, cách thức sử dụng giọng điệu… để diễn ngâm một tác thơ theo những nguyên tắc căn bản của môn lý luận âm nhạc đã được giản lược tối đa từ ngữ chuyên môn, nhằm trao đổi kiến thức với chuẩn mực phổ thông, dơn giản nhất. Đúc kết theo tác nghiệp của hầu hết nghệ sĩ ngâm thơ chuyên nghiệp tại Sài Gòn từ sau 1955 đến nay.I.      Làn điệu là gì?:
–         Làn điệu hay là điệu là cách gọi truyền thống của âm nhạc Việt Nam dùng để chỉ cho những cấu trúc gồm nhiều âm thanh có cao độ chuẩn mực của nhạc âm hợp lại, được dùng để thể hiện những câu, chữ trong một tác văn vần của loại hình ngâm thơ. Mỗi làn điệu có một cấu trúc riêng gồm từ 2 đến 6 cao độ, có cách sắp xếp theo thứ tự riêng biệt, tạo thành những chuỗi cao độ khác nhau được gọi là những thang âm. Khi xướng âm những thang âm này lên sẽ nghe ra những hiệu ứng khác nhau. Mỗi làn điệu đều có tên gọi riêng, thí dụ điệu ru con, điệu tao đàn, điệu sa mạc… Có thể dùng ký âm pháp (solfège) để ghi lại những cao độ / nốt nhạc tạo thành các làn điệu / thang âm này, dùng làm dữ liệu ký hiệu lý thuyết. Một bài thơ có thể ngâm bằng một hoặc vài làn điệu khác nhau, sẽ cho ra những hiệu ứng diễn cảm khác nhau.
–         Ngoài cách đọc trên dữ liệu ký hiệu lý thuyết. Muốn có hiệu quả tối ưu để nhận biết sự khác biệt của mỗi làn điệu phải luyện nghe mới thẩm thấu được. Thể thơ lục bát hay song thất lục bát có hình thức số câu, luật bằng trắc căn bản, được xem là hai thể thơ khuông mẫu thường được dùng để ngâm hướng dẫn các làn điệu. Một cách thức luyện nghe căn bản là người hướng dẫn chỉ chọn một tác thơ lục bát ít nhất có 4 câu và diễn ngâm bằng nhiều làn điệu khác nhau như tao đàn, ru con, hò, Kiều Lẩy…vv. Thêm sự phân tích, người nghe sẽ cảm nhận rõ ràng sự khác biệt của các làn điệu. Sau đó mới tập nghe các làn điệu được sử dụng riêng biệt hay trộn lẫn với nhau một cách phức tạp trong những tác thơ khác. Làn điệu là phần căn bản còn tất cả những yếu tố khác như trường độ, cường độ, tốc độ, tiết tấu, kịch tính …vv. đều được người ngâm tự do sáng tạo diễn tả với một yếu tố quan trọng, đặc trưng nhất của ngâm thơ đó là không có quy định bắt buộc thời gian cố định phát âm các cao độ theo mỗi từ / chữ. Cách gọi chuyên môn của âm nhạc là không có nhịp (non tempo – libirium)II.              Các làn điệu căn bản sử dụng trong ngâm thơ:1.    Các làn điệu miền bắc:
–         Ru con bắc
–         Sa mạc
–         Bồng mạc
–         Kiều lẩy
–         Thiếp nhạc (sử dụng cung bậc của một làn điệu Ca Trù)
–         Hò (sử dụng cung bậc của một vài điệu hò)
–         Tao đàn (hay còn gọi là ngâm thơ mới)2.    Các làn điệu miền trung:

–         Ru con Huế.
–         Ngâm Huế
–         Tao đàn giọng Huế
–         Ví dặm (sử dụng cung bậc của điệu dân ca Ví Dặm Nghệ An)
–         Hò (sử dụng cung bậc của một số điệu hò)
–         Điệu Đường Thi, Tuyết Đường (hai làn điệu này được xác nhận do nhà thơ Ưng Bình Thúc Dạ Thị chế tác, được ái nữ là nhà thơ / nghệ sĩ ngâm thơ Tôn Nữ Hỷ Khương sử dụng một cách chuyên biệt. Chưa được các nghệ sĩ chuyên nghiệp khác sử dụng)

2.      Các làn điệu miền nam:
–         Ru con nam bộ.
–         Hò (sử dụng cung bậc của một vài điệu hò)
–         Nói thơ Lục Vân Tiên
–         Ngâm Xuân (sử dụng cung bậc của điệu cải lương Nam Xuân)
–         Ngâm Ai (sử dụng cung bậc của điệu cải lương Nam Ai )
–         Tao đàn giọng nam

III.          Những nguyên tắc căn bản sử dụng làn điệu.
1.    Giống như trong bộ môn thanh nhạc / hát, người ngâm thơ phải biết tầm cử giọng của mình để xác định cao độ / nốt nhạc (note) cao nhất và thấp nhất để tùy vào đó có thể phát âm rõ ràng tất cả chữ trong bài thơ. Nhờ vậy mới xác định giọng của mình có thể ngâm ở giọng / tông (tone) nào. Phần lớn người ngâm thơ không chuyên không có được khả năng này cho nên khi ngâm nga một tác thơ thường không thể hiện được hết sự diễn cảm. Phải cần có nghệ sĩ ngâm thơ hay nhạc sĩ chuyên nghiệp hướng dẫn. Phối hợp sử dụng dụng cụ tạo mẫu âm (diapasion) như âm thoa hoặc còi thổi theo hàng âm cơ bản của âm nhạc tây phương là DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI hoặc dùng nhạc cụ có cao độ ổn định đã lấy chuẩn theo mẫu âm như đàn piano. (Cần phải mở một dấu ngoặc ở đây về vấn đề này là vẫn có nhiều người với một thiên kiến truyền thống nào đó cho rằng phải dùng những tên gọi của cách xướng nhạc cổ truyền VN là HÒ – XỪ – XANG – XÊ – CỐNG – LIU – PHAN để xác định tầm cử giọng bằng cách nói là hò 1, hò 2, hay 3, hò 4… Vấn đề khó khăn là không có một nhạc cụ dân tộc nào có mẫu âm chuẩn xác như nhạc cụ tây phương. Cho dù với cây sáo trúc chẳng hạn, có thể phát ra những cao độ chuẩn do những nghệ nhân làm sáo khi khoét lổ định âm cao độ nhưng họ đều làm theo kinh nghiệm thẩm âm hay dựa vào một cây sáo mẫu nào đó nhưng thường là vẫn phải lấy cao độ theo dụng cụ mẫu âm của âm nhạc Tây phương). Sự khác biệt về tông giữa ngâm thơ và hát là một ca sĩ có thể đổi tông cao thấp tùy bài hát có thích hợp với tầm cử giọng của họ hay không nhưng trong kỹ thuật ngâm thơ hay một nghệ sĩ ngâm thơ có thể cả đời chỉ sử dụng một tông duy nhất. Trường hợp khác là một nghệ sĩ có thể ngâm được nhiều làn điệu của cả ba miền nam trung bắc thường đổi tông khi đổi làn điệu mỗi miền để diễn tả hiệu quả hơn. Thí dụ một người ngâm tông La ở tao đàn bắc, nếu chuyển qua ngâm Huế thường đổi qua tông Re để có thể diễn tả hiệu quả hơn. Ngoài ra, một nghệ sĩ có thể chỉ chuyên sử dụng một tông, nếu có thay đổi lên xuống phân nửa hay một tông thường là vì lý do sức khỏe.
2.    Chất giọng địa phương bẩm sinh của người ngâm thơ là ưu thế đầu tiên để lựa chọn làn điệu của mỗi miền bắc trung nam. Nếu không có khả năng đổi giọng chính xác của từng miền hay địa phương nào thì hãy cẩn thận khi sử dụng những làn điệu chuyên biệt của miền hay địa phương đó. Thí dụ nếu không phát âm chuẩn giọng miền bắc sẽ không ngâm điệu Kiều lẩy được. Nhưng tao đàn là làn điệu dễ dàng thể hiện nhất cho dù giọng bẩm sinh thuộc bất cứ miền nào.
3.    Mỗi làn điệu khi sử dụng đều có hiệu quả trong giới hạn chừng mực vì còn tùy thuộc người ngâm về những vấn đề như cảm nhận kịch tính của làn điệu, khả năng diễn cảm giọng điệu, cảm nhận nội dung của tác thơ. Thí dụ điệu tao đàn rất dễ cho người ngâm tự do diễn tả, tuy nhiên với điệu ru con Huế chẳng hạn, âm hưởng chuyên biệt của làn điệu này là sự tha thiết, âu yếm pha lẫn xa vắng, mang mác… chỉ phù hợp với số ít hình tượng văn học, nếu cảm nhận lệch lạc sẽ rất hài hước. Chẳng hạn có nghệ sĩ chỉ vì những câu “Ru người yên giấc tình xưa. Ru em bằng điệu tango xa vời”trong một bài thơ, đã dùng điệu ru con để ngâm hết cả bài với những câu đưa hơi ạ ơi, ạ ời. 
4.    Mỗi làn điệu có cấu trúc và cách tiến hành các thang âm rất ổn định, nhờ vậy khi ngâm lên mới phân biệt được điệu này khác điệu kia. Bên cạnh đó là việc xử lý tốc độ nhanh chậm thường phát sinh ra những hiệu quả bất thường. Những làn điệu truyền thống như ru con, sa mạc, nói thơ Lục Vân Tiên… có tốc độ rất đặc trưng, tạo ấn tượng phong cách riêng cho từng làn điệu. Thí dụ như điệu nói thơ Lục Vân Tiên, nếu ngâm với tốc độ quá chậm thì hình tượng nào cũng trở thành hài hước. Các nghệ sĩ chuyên nghiệp thường ngâm làn điệu này với tốc độ hơi nhanh, gằn mạnh giọng, hơi phát ra ngắt dứt khoát, tạo âm hưởng mạnh mẽ, gây ấn tượng thẳng thắng…đó không phải là tính cách của người dân nam bộ sao? Còn với điệu tao đàn thì tốc độ hoàn toàn tùy người ngâm muốn thể hiện dựa theo nội dung, hình tượng văn học trong tác phẩm. Cũng có nghệ sĩ ngâm chậm mọi làn điệu cho dù với bất cứ bài thơ nào như là một kiểu cách riêng của họ.
5.    Việc sử dụng làn điệu còn bị giới hạn bởi thể thơ nhất là các thể thơ có rất ít câu chữ dù là thơ cổ điển hay tự do hiện đại. Thí dụ điệu tao đàn có thể áp dụng cho bất cứ thể thơ nào miễn sao người ngâm xử lý cách cắt câu, nối câu… cho vừa không sai ý, vừa thích hợp với cung bậc của làn điệu. Nhưng những làn điệu có kịch tính chuyên biệt như điệu Kiều lẩy chỉ thích hợp với các thể thơ lục bát, song thất lục bát, thơ Đường…Nếu áp dụng cho thể thơ ngũ ngôn tứ tuyệt chẳng hạn, câu thơ ngâm lên nghe bị ngắt khúc rất khó chịu. Hoặc hoàn toàn không thể dùng để ngâm các thể thơ tự do hiện đại có hình thức mỗi câu chỉ hai hay ba chữ hay thể loại thơ haiku Việt Nam.
6.    Những thang âm trong mỗi làn điệu có kịch tính khác nhau và việc tiến hành của nó không hạn chế sự lập lại nhưng nếu lập lại nhiều lần liền nhau rất dễ gây cảm giác đơn điệu. Người ngâm phải lựa chọn các thang âm với cách tiến hành lên xuống và lập lại như thế nào đó để gây ấn tượng diễn cảm nhất nhưng điều này tùy thuộc vào nội dung, hình tượng văn học của tác phẩm. Nó đòi hỏi trình độ cảm nhận văn học nhất định của người ngâm. Để nhận ra việc này rất đơn giản, chỉ cần nghe cùng một bài thơ qua nhiều người ngâm.
7.    Mỗi bài thơ thường đề cập một đề tài nhưng trong bài thơ mỗi câu, mỗi vài chữ thường diễn tả, bày tỏ nhiều hình tượng, cảm xúc khác nhau. Nếu không lựa chọn làn điệu thích hợp – mà trong mỗi làn điệu lại có nhiều thang âm, mỗi thang âm lại chuyển tải mỗi kịch tính khác nhau – sẽ không tạo được ấn tượng muốn diễn tả. Thí dụ như điệu bồng mạc có cung bậc xa vắng, mông mênh…có thể phối hợp với khả năng diễn cảm chất giọng để gây ấn tượng bi thảm hoặc bi hùng nhưng hai kịch tính này rất dễ lẫn lộn, làm phản tác dụng. Trong vấn đề này còn có hiện tượng là những nghệ sĩ chuyên nghiệp, với trình độ điêu luyện thường sử dụng nhiều làn điệu khi diễn ngâm một bài thơ với mong muốn gây hiệu quả tối ưu nhưng cũng rất dễ phản cảm vì người nghe có thể cho rằng người ngâm lạm dụng phô diễn kỹ thuật.
IV.          Xử dụng chất giọng, kỹ thuật trong diễn ngâm:
1.    Sắc giọng: Những nghệ sĩ chuyên nghiệp luôn biết khai thác chất giọng riêng của mình.  Giọng trong trẻo, mềm mại rất phù hợp với những bài thơ có tình cảm đôi lứa, quê hương nhẹ nhàng. Giọng mạnh, sắc … diễn tả những bài thơ có kịch tính cao trào rất dễ thành công. Giọng trầm, mạnh… diễn tả tính bi hùng rất hiệu quả. Điều đặc biệt của nghệ thuật ngâm thơ trong kỹ thuật này là không phân biệt giọng nam nữ. Có nhiều bài thơ thoạt nghe chỉ phù hợp với giọng nam cao nhưng khi được một giọng nữ trầm trình bày lại tạo được ấn tượng mới lạ.
2.    Giọng điệu: Kịch tính giọng điệu là một yếu tố quan trọng trong diễn ngâm. Cùng với kỹ thuật sử dụng làn điệu, thang âm người ngâm có thể tạo kịch tính giọng giận dữ, tha thiết, gay gắt…trong vài từ hay cả một câu thơ dài để tạo ấn tượng khác nhau.
3.    Ngân dài hơi: Tận dụng làn hơi dài, khỏe do thiên phú hay luyện tập là một kỹ thuật quan trọng trong ngâm thơ. Kỹ thuật này rất cần thiết trong nhiều làn điệu truyền thống nhất là các điệu . Người ngâm cần phải kéo dài hơi để phát âm luyến láy những nguyên âm đệm theo sau một từ như “i, a, ơ…” hoặc ngân dài những từ như “hờ, hơ…” Nhưng lạm dụng qua những làn điệu có chuyển quãng không phức tạp như điệu tao đàn hay giản dị như ru con thì có thể bị nhận xét là cố ý trình diễn khả năng ngân dài hơi. Có nhiều nghệ sĩ ngâm thơ chuyên nghiệp vẫn sử dụng kỹ thuật ngân dài hơi như một phong cách chuyên biệt của mình. Ưu điểm của kỹ thuật ngân dài hơi là người ngâm có thể sử dụng một hơi thật dài chuyển qua nhiều cao độ khác nhau để gây ấn tượng cực tả một câu thơ. Khuyết điểm cũng ở đây, câu thơ sẽ nghe không còn mạch lạc khi người ngâm cố ý ngân dài hơn chỉ riêng một vài từ nào đó trong câu. Trong kỹ thuật ngân dài hơn còn có một yếu điểm là khi ngân dài hơi giữa hai hoặc ba từ, người ngâm thường luyến láy, rất dễ làm cho cụm từ không còn phát âm rõ ràng dấu giọng. Thí dụ hai từ cho em nếu ngân dài hơi và luyến qua nhiều cao độ, có thể bị phát âm thành cho…ó…o…èm. Để khắc phục hiện tượng này chỉ nên ngân dài hơi sau khi phát âm rõ ràng âm tiết chính của mỗi chữ.
4.    Ngân rung: Trong kỹ thuật ngân dài hơi còn một kỹ thuật khác là ngân rung. Cùng lúc với làn hơi đang phát ra, người ngâm điều khiển thanh quản, lưỡi thả ngắt làn hơi liên tiếp làm thành những chấn động ngắn, liên tục gọi là rung (vibration). Khi sử dụng những làn điệu truyền thống như sa mạc, Kiều lẩy…nếu theo đúng phong cách cổ điển đều thường phải sử dụng kỹ thuật này. Mỗi kỹ thuật ngân rung đều có tên gọi truyền thống để mô tả động tác, thoạt nghe không có vẻ khoa học nhưng rất hiệu quả khi truyền đạt nhờ cách gọi tượng hình. Thí dụ như cách rung hột mè, rung hột đậu…v.v. Hãy tưởng tựơng đến hình ảnh một xâu chuỗi kết lại bằng những hột mè hay hột đậu xanh chẳng hạn, hiệu ứng kéo dài hơi với âm rung có độ lớn nhỏ phải ước lệ theo kích cỡ của loại hột sử dụng. Ngân rung thường không kéo dài lắm sau một chữ ngâm, chỉ trong khoảng 3, 4 giây là nhiều nhưng có thể lập lại nhiều lần. Đây là một kỹ thuật đòi hỏi công phu luyện tập. Hiện tại, vài nghệ sĩ ngâm thơ trẻ tuổi không xử dụng kỹ thuật ngân rung này với quan niệm cho rằng kỹ thuật cổ điển này không có hiệu quả diễn tả cảm xúc. Tuy nhiên giọng ngâm nào thực hiện được kỹ thuật này khi sử dụng những làn điệu truyền thống để diễn tả những tác phẩm có phong cách cổ điển đều được đánh giá cao.Thực tế cho thấy kỹ thuật ngân rung rất quen thuộc trong làn điệu phổ thông nhất là tao đàn
5.    Tiết tấu và tốc độ trong làn điệu: Điệu tao đàn có cấu trúc nhiều thang âm khác nhau hơn tất cả các làn điệu truyền thống khác cho nên là làn điệu dễ dàng dùng để ngâm mọi thể thơ, dễ diễn tả nhiều hình tượng văn học. Hơn nữa, điệu tao đàn có một ưu điểm là khi dùng để ngâm những bài thơ viết theo thể tự do thì việc xử lý tốc độ, tiết tấu tạo ấn tượng diễn cảm đạt đến mức độ nào là tùy vào khả năng sáng tạo của người ngâm trong khi yếu tố này bị khống chế trong hầu hết các làn điệu truyền thống. Thí dụ vào năm 2000, nghệ sĩ Thúy Vinh ngay lần đầu diễn ngâm bài thơ “Cuộc chia ly màu đỏ” của Nguyễn Mỹ, đã nổi tiếng cho đến về sau một thời gian dài trong nhiều chương trình ngâm thơ của hầu hết sân khấu câu lạc bộ thơ ca các quận huyện. Bà đã sử dụng điệu tao đàn, với thang âm ré, chỉ với một hơi dài, tốc độ dồn chữ nhanh, giọng điệu cao trào đã tạo được cảm giác thảng thốt mạnh mẽ cho người nghe chỉ với sáu chữ đầu tiên của bài thơ:” Đó là một cuộc chia ly…” rồi sau đó chậm lại, nhấn mạnh từng chữ rời nhau, giọng điệu thống thiết bốn chữ ”chói ngời sắc đỏ” tiếp theo, đã cực tả được một hình tượng văn học rất thống thiết. Trong khi đó với câu đầu tiên trong bài Màu Tím Hoa Sim của Hữu Loan:”Nàng có ba người anh đi bộ đội…” vẫn được nhiều tầng lớp khán giả ở thành phố nhắc đến nghệ sĩ Hồng Vân trong cách nhả chữ chậm rãi, đĩnh đạc với giọng điệu chất chứa kể lể, bồi hồi thương cảm pha lẫn sự hãnh diện.
6.    Sự chi phối của bằng trắc trong làn điệu: Tiếng Việt có 6 dấu giọng: không dấu, sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng Được phân ra làm hai nhóm vần: Vần bằng là những từ không dấu hoặc có dấu huyền. Vần trắc là những từ có dấu giọng sắc, hỏi, ngã, nặng. Hai nhóm vần này xác định sự chuẩn xác cách phát âm cùng với ý nghĩa của mỗi từ. Trong thi ca Việt Nam, ngoại trừ thể thơ tự do, các thể thơ khác như thơ Đường, Lục bát, Song Thất Lục Bát, Tứ Tuyệt…đều có quy luật chặt chẻ khi sử dụng bằng trắc trong từng câu chữ. Khi diễn ngâm một bài thơ với những kỹ thuật nắn giọng, ém hơi, ngân rung… nếu quá lạm dụng sẽ không phát âm từ ngữ rõ ràng. Những “sự cố “ trong việc ngâm một câu thơ không tròn vành rõ chữ xảy ra thông thường nhất vẫn là trường hợp người ngâm ém hơi, uốn giọng để cố diễn tả một hay vài từ theo một cách nào đó mà họ cho là khi phát âm ra được sẽ rất độc đáo. Thí dụ sử dụng những từ có dấu sắc hay dấu ngã, dấu nặng ở thang âm LA trầm thì một câu như em có nhớ chút gì không, sẽ phát âm thành em cọ nhợ chụt gì không. Trường hợp khác là khi ngâm lại chọn một giọng địa phương nào đó không phải là chất giọng bẩm sinh của mình hoặc khả năng đổi giọng chưa đạt sẽ làm cho việc phát âm bị lệch lạc. Phổ biến nhất là kỹ thuật giả giọng vùng Bình Trị Thiên. Nhiều người ngâm vẫn cho rằng cứ thêm dấu nặng tất cả từ, thêm âm tiết sh, chbỏ âm ơ trong âm tiết ươ; bỏ chữ g trong âm tiết ng… là sẽ ngâm thành giọng điệu của tiếng Huế chẳng hạn. Trường hợp này có thể ví dụ như đoạn thơ sau: O con gái Huế qua cầu Trường Tiền một mình. Chi cho gió thổi làm nón xí nữa rớt xuống sông. Em có sợ không em. Có thể sẽ ngâm nghe ra như sau: O con gại Huệ qua cầu Trườn Tiền một mình. Chí chỏ giọ làm nọn xị nựa rợt xuộn sôn. Em cọ shợ khôn em. Một vấn đề khác làm khó nghe ra những âm tiết hỏi ngã nhất là khi sử dụng những làn điệu cổ truyền như lẩy Kiều, bồng mạc, nam xuân…vốn có những quãng nhạc luyến láy đặc thù rất khó diễn đạt. Thí dụ chữ hỏi như câu thơ: Sao anh không hỏi những ngày em còn xuânNếu sử dụng điệu sa mạc thì từ hỏi sẽ được ngâm lướt nhanh qua trước nghe như không có dấu giọng, sau đó luyến quá vài cao độ khác, rồi mởi trở lại âm tiết có dấu hỏi là chính. Nếu không có trình độ điêu luyện, người ngâm sẽ bị rơi vào một trong những hợp phát âm sai chính tả, không làm rõ từ hoặc thiếu nét mượt mà đặc trưng của làn điệu.
7.    Sự chi phối của cú pháp: Trong khi diễn ngâm, người ngâm thường dễ bị phân tâm khi cố gắng diễn tả, thay đổi giai điệu, phô diễn kỹ thuật…rất dễ đưa đến hiện tượng ngắt câu không chính xác làm mất ý nghĩa của câu thơ, làm cho người nghe có thể hiểu sai nội dung, hình tượng của câu thơ. Thí dụ như bài Hồ Trường (nguyên tác Hán văn: Nam Phương ca khúc dân gian của Trung Quốc, bản dịch Nguyễn Bá Trác, đăng trong ký sự Hạn Mạn Du Ký, Nam Phong tạp chí số 30, năm 1919) có câu mở đầu khá dài: “Đại trượng phu không hay xé gan bẻ cật phù cương thường; hà tất tiêu dao bốn bể luân lạc tha phương”.  Nguyên bản Hán văn của câu thơ này không có một dấu chấm phẩy nào cả, tuy nó có đầy đủ chủ từ, động từ, bổ từ.  Nếu ngâm bằng điệu tao đàn, chọn thang âm la cao, tốc độ nhanh, hơi phát ra mạnh và dài để trình bày câu thơ liền một mạch dứt khoát, liền lạc sẽ gây cảm xúc hào hùng, ấn tượng mạnh mẽ. Trong trường hợp người ngâm có hơi ngắn, sức giọng yếu thì nên ngắt câu sau chủ từ, động từ, trạng từ. Để lấy hơi trong khi ngắt câu rồi ngâm tiếp câu bổ từ. Trong câu thơ trên, có thể ngắt câu như sau:  Đại trượng phu / không hay xé gan bẻ cật / phù cương thường / hà tất tiêu dao. Nếu ngắt câu sai sẽ làm lệch ý nghĩa của câu thơ. Đây là một câu thơ khó, chuyển tải nhiều ý tưởng, hình tượng cùng lúc. Còn như với những tác phẩm quá quen thuộc mà ngắt câu không đúng thì dù người ngâm có chất giọng hay bao nhiêu cũng sẽ bị đánh giá thấp trình độ văn học. Thí dụ bài Màu Tím Hoa Sim của Hũu Loan vẫn được xem là một trường hợp kinh điển với những câu mở đầu: Nàng có ba người anh đi bộ đội. Những đứa em nàng có em chưa biết nói. Khi tóc nàng xanh xanh… Vẫn có người ngâm ngắt câu như sau: Nàng có ba người anh / đi bộ đội những đứa em / nàng có em chưa biết nói, khi tóc nàng xanh xanh…
8.    Kỹ thuật kết thúc khi ngâm một bài thơ: Không giống như kết thúc một bài hát là chỉ cần thể hiện theo những ghi chú trên văn bảng đã được tác giả biên soạn trước. Muốn diễn tả sự kết thúc một bài thơ thì người ngâm phải tự sáng tạo một giai điệu kết thúc bài thơ sao cho hiệu quả. Với tính cách “ngâm nga tự do” đã đưa đến hiện tượng là cũng với bài thơ đó, mỗi nghệ sĩ ngâm thơ có thể trình bày mỗi cách kết thúc khác nhau.Với một vài nguyên tắc căn bản như tốc độ nhả chữ chậm lại dần dần rồi ngưng hẳn ở chữ cuối; nhấn mạnh rời rạc vài chữ cuối cùng của câu; ngâm dồn dập thật nhanh câu cuối cùng rồi ngân dài thật cao giọng ở từ cuối câu…vv. Tuy nhiên mỗi cách đều có hiệu ứng riêng tùy vào ý tưởng, hình tượng của câu thơ kết. Với thể thơ Đường có số câu chữ nhất định có thể giúp người ngâm dễ dàng thể hiện hiệu ứng kết thúc bài thơ mà không cần để ý nhiều đến giai điệu và thính giả có thể nhận biết người ngâm thể hiện đến câu thứ tám là hết bài thơ nhưng cũng có một vài nghệ sĩ ngâm thơ khi trình diễn những bài thơ Đường hay ngâm lập lại hai lần câu cuối cùng ở nhiều cung bậc khác nhau để tạo hiệu quả kết thúc. Và cũng có người ngâm xong bài thơ nói thêm hai chữ: Xin hết.
V.              Truyền bá học thuật:
Từ khi chưa có những trường lớp đào tạo nghệ sĩ, nghệ nhân ca nhạc dân tộc các bộ môn tổng hợp cho đến bây giờ vẫn chưa có một cơ sở chính quy nào chỉ chuyên giảng dạy ngâm thơ. Những nghệ sĩ ngâm thơ lão thành thành danh từ cuối thập niên 1950 như Trần Thị Tuyết, Hồ Điệp, Tô Kiều Ngân… đều cho biết khả năng của họ có được là do truyền thống gia đình truyền đạt hoặc tự học để theo đuổi bộ môn. Hiện tại cho thấy nhiều nghệ sĩ ngâm thơ nổi tiếng thuộc nhiều ngành nghề khác nhau như giáo chức, doanh nhân… chỉ vì thích ngâm thơ nên trước tiên là tự học theo cách mô phỏng những giọng ngâm chuyên nghiệp qua băng dĩa hay nghe trên đài phát thanh, sau đó tham gia những hoạt động, môi trường ca ngâm để trau dồi khả năng theo cách gọi là “nghề dạy nghề”. Và đã có một hiện tượng đáng đề cập với cách học “nghe truyền khẩu” ở một số nghệ sĩ ngâm thơ đó là họ đều tái hiện lại gần như hoàn toàn giống phong cách, kỹ thuật của người đã trực tiếp hướng dẫn hay của nghệ sĩ mà họ đã gián tiếp mô phỏng lại. Học tập bằng cách nghe bài bản truyền khẩu là phương pháp hàng đầu, truyền thống của thanh nhạc dân tộc Việt Nam. Nó có một kiểu mẫu không đổi đó là ban đầu người học cố gắng lập lại càng giống, càng tốt những gì mình nghe được. Sau đó, kết quả như thế nào còn tùy năng khiếu, trình độ tiếp thu, khả năng cải biến và chất giọng của họ. Số lượng nghệ sĩ ngâm thơ nói chung có tên tuổi tại thành phố HCM hiện tại không nhiều hơn con số hai mươi người nhưng vẫn có người khi trình diễn bất cứ tác thơ nào, dù có hình thức, nội dung khác nhau ra sao, họ đều thể hiện không mảy may đổi khác cách ngâm nga. Những nghệ sĩ tài năng vượt trội hơn là do họ biết cải tiến những khuôn mẫu kinh điển để phát huy “cái riêng” của mình nhưng quan trọng nhất là họ “ngâm có hồn”, lột tả được từng tác thơ khi diễn trên sân khấu cũng như ngâm trong phòng thu âm. Chính ở vấn đề này, nhiều tác giả thơ không thay đổi việc chọn lựa chỉ vài nghệ sĩ ngâm thơ quen thuộc để thực hiện những album thi tuyển của họ.
VI.          Kỹ thuật sân khấu và hổ trợ điện tử:
Cũng như bất cứ loại hình nghệ thuật âm nhạc nào đã được sân khấu hóa, để làm tăng hiệu quả trình diễn, những hiệu ứng của nghệ thuật diễn xuất, trang phục, kỹ thuật sử dụng micro, trang trí sân khấu, ánh sáng, kỹ thuật chỉnh âm điện tử…đều được tận dụng tối đa. Và đã có những chương trình ngâm thơ thành công mọi mặt trong khi sự chuyển tải giá trị văn học của những tác phẩm được trình diễn không nhận được một ý kiến nào về phía người nghe ngoài những nhận xét về hình thức như “ tôi thấy chương trình dàn dựng hoành tráng quá”. Hiện tại, khi thực hiện những album cd, dvd ngâm thơ, nghệ sĩ còn có thể nhờ vào kỹ xảo âm thanh điện tử để sửa chữa những lỗi phát âm như tiếng chép lưỡi, lấy hơi, líu chữ…vv. Hơn nữa, những kỹ xảo âm thanh này còn có thể tạo ra những hiệu ứng làm giọng yếu, già trở nên mạnh, trẻ ra. Công nghệ này đã cho ra những thành phẩm album ngâm thơ mà từ giọng điệu nghệ sĩ cho đến âm thanh toàn hảo  nhưng “cái thần khí ngâm nga” bên trong trở thành một điều có thể mô tả như là người ta trình tấu những nhạc cụ dân tộc tranh, bầu, sáo…bằng đàn organ điện tử.
VII.      Lược dẫn sự thành hình phối hợp ngâm thơ với những loại hình nghệ thuật khác:
Sau thời điểm 1945, loại hình ngâm thơ Việt Nam được đánh giá như một bộ môn thanh nhạc dân tộc có giá trị chuyên biệt bên cạnh những bộ môn truyền thống như chèo bắc, ca trù, ca Huế, cải lương nam bộ…và đã được những những nhà làm nghệ thuật sáng tạo, phối hợp làm thành những hình thức nghệ thuật khác như:
1.    Phối hợp với ca khúc: Trong chương trình Tao Đàn trên phát thanh, truyền hình Sài Gòn trước 1975, chuyên giới thiệu, trình diễn những tác phẩm thơ bằng cách ngâm hay đọc, còn có một chuyên mục khác được đặt tên là Thi Nhạc Giao Duyên. Hình thức thực hiện loại hình này căn bản như sau:
–         Chọn một ca khúc và một bài thơ có nội dung, hình tượng văn học cùng chủ đề hoặc đó là một bài thơ đã dược phổ thành ca khúc để thực hiện.
–         Ca sĩ và nghệ sĩ ngâm thơ phải sử dụng cùng tone hòa âm; phần hòa âm phối khí ca khúc phải tương tiếp với phần nhạc đệm ngâm thơ.
–         Nghệ sĩ ngâm thơ sẽ ngâm một đoạn mở đầu của bài thơ, ca sĩ trình bày nối tiếp trọn vẹn hoặc đến phần dang tấu của ca khúc, nghệ sĩ sẽ ngâm hết đoạn thơ còn lại, ca sĩ hát tiếp và kết thúc ca khúc. Cách thức này có thể thực hiện ngược lại.
–         Ở Sài Gòn từ cuối thập niên 1960 trở đi, hình thức Thi Nhạc Giao Duyên này đặc biệt được đa số quần chúng vừa yêu thích thi ca vừa ưa chuộng giòng nhạc kinh điển tán thưởng với ý kiến cho rằng nó mang lại nhiều cảm xúc hơn khi nghe chỉ bài thơ hay ca khúc. Phần lớn những tác phẩm thơ, nhạc được dàn dựng trong thời điểm này hầu hết là những tác phẩm nổi tiếng thí dụ như Tiếng Sáo Thiên Thai (thơ Thế Lữ, phổ nhạc Phạm Duy – hoặc nhạc Văn Cao); Chiều (thơ Hồ Dzếnh – nhạc Dương Thiệu Tước); Trăng Hàn Mặc Tử (thơ Hàn Mặc Tử – nhạc Trần Thiện Thanh)…vv.  Nghệ sĩ đầu tiên nổi bật nhất trong giai đoạn đầu thể loại Thi Nhạc Giao Duyên là Hoàng Oanh vì vừa là nghệ sĩ ngâm thơ vừa là ca sĩ chuyên nghiệp cho nên rất thành công. Đến 1975 về sau, ca sĩ Hồng Vân là tên tuổi vẫn luôn được quần chúng nhắc nhớ đến ở Sài Gòn – tp. HCM với loại hình này trong những CD album thơ nhạc, phát thanh-truyền hình, phòng trà, tụ điểm ca nhạc.Vào thời điểm 1998 – 1990, nhạc sĩ Kiều Tấn trưởng phòng ca nhạc đài truyền hình tp. HCM đã dàn dựng lại loại hình này với tên gọi là Thơ Nhạc Giao Hòa. Tuy chỉ thực hiện được vài chương trình nhưng cũng để lại ảnh hưởng và nhiều nhắc nhớ về sau trong giới thưởng ngoạn.  Điển hình nhất là hai bài thơ Trường Sơn đông Trường Sơn tây của Phạm Tiến Duật do nhạc sĩ Hoàng Hiệp phổ nhạc và bài thơ Thuyền và Biển của Xuân Quỳnh do nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu phổ nhạc đã làm thành những tiết mục thơ nhạc giao hòa được nhiều ca sĩ, nghệ sĩ ngâm thơ xây dựng lại nhiều lần trên các sân khấu thơ nhạc, phát thanh truyền hình nhiều tỉnh thành khác. Hiện tại hình thức thi nhạc giao duyên được thực hiện dễ dãi hơn nhất là trong thị trường băng dĩa thơ nhạc sản xuất ở nước ngoài. Người ta chỉ cần chọn một bài thơ và một bản nhạc nào có cùng chủ đề đã được hiện sẵn trong một album nào đó, chép lại và ghép ca khúc với bài thơ thành một liên khúc mà không cần lưu ý lắm về nghệ thuật hòa âm, phối khí giữa hai loại nhạc nền. Hiện tại, loại hình thi nhạc giao duyên không còn thấy được sử dụng qua các chương trình ca nhạc trên phát thanh, truyền hình hay các sân khấu nghệ thuật quần chúng.
2        Kịch thơ: Từ những thế kỷ trước Việt Nam đã có những hình thức tuồng sân khấu truyền thống như hát bội, chèo bắc, cải lương, kịch nói… Mỗi thể loại có hình thức thể hiện chuyên biệt từ diễn xuất, trang phục, thiết kế sân khấu, cách nói-thoại, xử dụng làn điệu / bài ca …để xây dựng kịch bản. Riêng loại hình kịch thơ chỉ xuất hiện vào đầu thế kỷ 20 khi chữ quốc ngữ đã thông dụng với một số dữ kiện sơ lược sau:
–         Ở Hà Nội: Thoạt tiên kịch thơ VN là những tác văn vần có văn bảng, là văn chương bác học, có xác nhận danh tánh tác giả, được phát hành rộng rãi. Để phân biệt với những tác phẩm văn vần dân gian như Phạm Công Cúc Hoa, Lưu Bình Dương Lễ…vv. Sơ khởi, những vở kịch thơ này hầu hết đều có đề tài lịch sử. Cốt truyện khai thác những biến cố gay cấn, đan xen tình yêu ngang trái, những xung đột giữa tình và hiếu…vv. Nhưng chưa có hình thức chuyên môn của một kịch bản dúng nghĩa, chỉ đơn giản là một tác văn vần có cốt truyện, nhân vật trao đổi tình tiết, lời thoại qua từng đoạn thơ ngắn. Quần chúng tiếp nhận như một hình thức văn chương mới lạ, chủ yếu dùng để đọc hay ngâm nga.
Điển hình có thể kể là thế hệ kịch thơ thứ nhất với những tác phẩm như Anh Nga(1934) và Tiếng địch sông Ô (1935) của Phạm Huy Thông (1916-1988 Hà Nội);Huyền Trân Công chúa (1935) của Nguyễn Nhược Pháp (1914-1938 Hà Nội); Hận Nam Quan (1944) của Hoàng Cầm (1922-2010 Bắc Giang); Trần Can (1940) và Lý Chiêu Hoàng (1942)  của Phan Khắc Khoan (1916-1998 Nghệ An) v.v… Riêng hai tác văn vần được gọi là kịch thơ là Duyên Kỳ Ngộ,  Quần tiên Hội của Hàn Mặc Tử (1912-1940) có cấu trúc khác lạ với thiên nhiên, thú vật, tiên cảnh, trần gian, thượng tiên, người tục, giai nhân, thỉ nhân…mỗi chủ thể dẫn dắt tác thơ bằng mỗi đoạn văn vần ngắn.
Đến thế hệ thứ 2 (1940-1950), số tác giả và tác phẩm kịch thơ nhiều hơn. Sự hòa hợp giữa hình thức kịch và nghệ thuật thi ca đạt một bước tiến khá cao. Nội dung giá trị, lời thơ óng chuốt, điêu luyện. Nhiều vở kịch thơ đã được đưa lên sân khấu. Cốt truyện được mở rộng theo trào lưu thơ mới với những đề tài tình si, bi lụy rất được ưa chuộng, như: Trầm Hương đình và Mã Ngôi Pha (1942) của Thế LữBóng giai nhân (1942) của Yến LanVân muội (1944), Trương Chi (1944) và Hồng Điệp(1944) của Vũ Hoàng ChươngPhạm Thái (1942) và Quỳnh Như (1944) của Phan Khắc Khoan, v.v… Đặc biệt trong thời điểm này vở kịch thơ Kiều Loan gồm ba hồi của Hoàng Cầm viết vào 1942, phổ biến vào năm 1945, diễn tại Nhà Hát Lớn Hà Nội 1946 được xem như sự kiện đầu tiên nổi bật nhất của nghệ thuật kịch thơ VN. Những kịch thơ có đề tài xã hội, lịch sử vẫn được nhắc nhớ nhiều về sau là tác giả Hoàng Công Khanh (1912-2010 Hải Phòng) với những tác phẩm như Về Hồ (1946), Bến Nước Ngũ Bồ (1953)
–         Ở Sài Gòn – tp. HCM:
Năm 1957, vở kịch thơ đầu tiên được dàn dựng là vở Tâm sự kẻ sang Tần của nhà thơ Vũ Hoàng Chương (công diễn lần đầu vào năm 1951 tại Hà Nội).
Từ năm 1950 có ban ca kịch của nghệ sĩ Bích Thuận (1922 Bắc Ninh). Bà xuất thân từ những gánh hát, đoàn kịch giai đoạn đầu tiên của miền bắc từ thập niên 1940; đa tài trong các bộ môn quan họ, chèo bắc, ca trù, cải lương nam bộ, kịch nói, tuồng Tàu theo lối hát Quảng, hát bội, ngâm thơ ba miền, ca tân nhạc… Trước năm 1975 là giảng viên khoa kịch nghệ trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ Sài Gòn. Ban ca kịch của bà đã dựng vở kịch thơ Hoàng hậu Ly Cơ của nhà thơ, bác sĩ y khoa Phạm văn Hải đã trình diễn đôi lần vào thập niên 1960.
Sau 1975, về mặt sinh hoạt nghệ thuật quần chúng, vào thời điểm 1996 – 1999  Trung Tâm Văn Hóa quận 3 tp. HCM đã tổ chức hội thi ngâm –  đọc thơ và kịch thơ thường niên. Nhiều vở kịch thơ đã được các nhóm nghệ sĩ ngâm thơ như Vũ Ban, Hoàng Anh, Thùy Dương tự biên soạn, dàn dựng. Hầu hết những vở kịch thơ này đều có đề tài lịch sử, văn học như Hận Nam Quan, Huyền Trân công chúa, Lục Vân Tiên…
Vở kịch thơ đầu tiên lên sân khấu đầu thế kỷ 21 là vào năm 2005 nhà hát Tuổi Trẻ đã dựng lại vở Kiều Loan (Hoàng Cầm). Còn nữ đạo diễn trẻ Hoàng Quỳnh Mai (Nhà hát Cải lương Trung ương) lại làm kịch thơ “sống lại” với cách khác là chuyển thể một tác phẩm kịch thơ thành một vở cải lương. Đó là tác phẩm Cung phi Điểm Bích và sự thành công đã giúp Hoàng Quỳnh Mai tự tin đưa tiếp Bến nước Ngũ Bồ (Hoàng Công Khanh) trở lại vào năm 2008. Đồng thời, Trường ĐH Sân khấu Điện ảnh TP.HCM cũng mang Bến nước Ngũ Bồ với bản dựng cải lương (chuyển thể: Võ Tử Uyên, đạo diễn: Nguyên Đạt) đến Hội diễn Sân khấu Cải lương chuyên nghiệp toàn quốc 2009. Giản dị mà sâu sắc, nghệ thuật cải lương thăng hoa trên nền những vở kịch thơ đã chinh phục được những khán giả khó tính nhất. Đây là một sáng tạo đột phá đáng kể nhất tại một miền đất mà phần lớn quần chúng đều đã ưa chuộng và quen thuộc với sân khấu cải lương.
Tháng 10-2011vở kịch thơ đầu tiên được dàn dựng một cách chuyên nghiệp trên sân khấu xã hội hóa IDECAF rất hành công qua nhiều buổi diễn liên tiếp là vở kịch thơ Quyền Lực Tình Yêu (tác giả: Nguyễn Quang Vinh, đạo diễn: NSƯT Hữu Châu).
–         Nhận xét vài yếu tố nghệ thuật ngâm thơ sử dụng trong kịch thơ :
a.     Hình thức của thể loại được xác định là kịch bản được viết bằng văn vần / thơ. Qua vài vở kịch thơ tiêu biểu như Hận Nam Quan, Kiều Loan…Cho thấy các tác giả phần lớn đều dùng thể thơ tám hay bảy chữ mỗi câu hoặc có khi chen vào những câu dài trên mười chữ; có cách gieo vần cách ở cuối câu hoặc không vần; có tiết tấu bằng những nhịp ngắt đa dạng 4/4, 2/6, 6/2 …; sử dụng bằng trắc không niêm luật mà chủ yếu tạo câu có nhạc ngữ nhịp nhàng, trầm bỗng. Không phân đoạn từng khổ bốn, sáu hoặc tám câu mà dài ngắn tùy tình tiết, sự kiện…được phân bổ cho mỗi nhân vật, bao gồm cả phần đối thoại hay độc thoại. Toàn thể tác văn chủ ý diễn tả đề tài, nội dung hơn là thể hiện nghệ thuật thi ca đã tạo nên một tổng hợp đơn giản như là những đoạn văn xuôi được viết lại bằng văn vần. Chen giữa những đoạn văn vần này là những câu văn đối thoại ngắn thường chỉ vài chữ, chủ ý dùng chuyển mạch tình tiết, sự kiện. Điều này đã hạn chế đáng kể diễn viên, nghệ sĩ sử dụng nghệ thuật ngâm thơ thuần túy, phần lớn họ đều dùng cách đọc diễn cảm hay kỹ thuật “nói vỉa” của tuồng Chèo để thể hiện từng đoạn một.
b.    Một số vở kịch thơ được dàn dựng bằng trích đoạn những tác phẩm thơ cổ điển như Kiều, Lục Vân Tiên, Chinh Phụ ngâm …và đặt tên theo trích đoạn đó thí dụ như như Hoạn Thư bắt Thúy Kiều hầu đàn, Vân Tiên cứu Nguyệt Nga…vv. Những trích đoạn này được viết thêm những câu thoại ngắn để chuyển mạch tình tiết, dẫn đến phần minh họa chính là ngâm những đoạn thơ được trích. Phần nào với những vở kịch thơ dạng này, các nghệ sĩ trình diễn mới thể hiện đúng nghĩa là ngâm thơ. Tuy nhiên hầu hết nghệ sĩ ngâm thơ không phải là diễn viên sân khấu kịch, tuồng chuyên nghiệp cho nên phần diễn xuất thường không đạt. Đã có vài vở kịch thơ khi dàn dựng, vì muốn tạo dư luận, đạo diễn đã mời diễn viên kịch chuyên nghiệp tham gia lại bị trở ngại trong phần ngâm.
c.     Trong những vở kịch thơ phong cách cổ điển thường dàn dựng những phân cảnh có hình thức nông thôn quen thuộc như quán nước bên khóm tre, bến đò, ru con…thường tận dụng những điệu hò, hát ru… tạo hiệu quả rất cao về nghệ thuật phối hợp hò, ru, ngâm.
d.    Hình thức dàn dựng sân khấu kịch thơ đầu thế kỷ 20 với những vở có đề tài lịch sử, xã hội xưa căn bản vẫn có phong cách sân khấu chèo truyền thống hoặc sân khấu tuồng cổ với phục trang theo kiểu dân dã miền bắc hoặc triều miếu, cung đình xưa… Về sau sự dàn dựng thay đổi cập nhật với bối cảnh xã hội cùng thời điểm ra đời những tác phẩm có đề tải về thời cuộc đang xảy ra. Đậm nét nhất là vở Kiều Loan của Hoàng Cầm. Cận đại là vở Quần Tiên Hội của Hàn Mặc Tử được dàn dựng vừa ước lệ, vừa siêu thực với hình thức sân khấu nhạc kịch theo phong cách châu Âu; trang phục cách điệu cổ điển chen lẫn hiện đại bằng chất liệu chủ đạo là voan mỏng và lụa trắng để tạo ấn tượng chất thơ tiên cảnh đã được xem như một đột phá về dàn dựng của sân khấu kịch thơ. Cuối thế kỷ 20, tại thành phố HCM, một vài vở kịch thơ do các nghệ sĩ ngâm thơ tự biên tập, trình diễn tại trung tâm văn hóa quận 3, được dàn dựng theo hình thức sân khấu kịch nói hiện đại.
e.     Nhạc nền của kịch thơ kể tử giai đoạn đầu tiên cho đến một số vở đã được dàn dựng về sau luôn sử dụng dàn nhạc cụ dân tộc như sáo, tranh, bầu… để vừa giữ chức năng hòa đệm, vừa làm nhạc nền và kể cả bộ gõ như trống, mỏ, chiên… cũng được dùng để diễn tả những phân cảnh cao trào, bi hùng tuy đơn giản nhưng đậm tính dân tộc. Còn hầu hết những vở kịch thơ được dựng vào cuối thế kỷ 20 về sau này đều có phần nhạc nền được biên soạn cho từng vở, có phối khí, hòa âm với dàn nhạc nhẹ Tây phương diễn tấu trực tiếp, tạo được hiệu quả kịch tính rất cao theo từng phân cảnh. Tuy nhiên khi diễn viên ngâm thơ vẫn do nhạc cụ dân tộc hòa đệm. Đã có nhận xét sự pha trộn hai loại nhạc này làm cho sân khấu kịch thơ rất giống sân khấu cải lương.

VIII.  NHẠC ĐỆM NGÂM THƠ.
1. Loại nhạc cụ.
Ở miền bắc, từ sơ khai, ngâm thơ về mặt trình diễn, đã xuất hiện cùng với ca trù vốn có nhạc đệm bằng nhạc cụ VN là cây đàn đáy cho nên có thể xem đây là nhạc cụ đầu tiên được dùng đệm cho ngâm thơ. Dần dà, khi những loại hình ca hát dân gian khác như chèo, hát văn, hát xẩm… có xử dụng các loại nhạc cụ như đàn nguyệt, đàn nhị, đàn bầu…thì cũng được dùng đệm theo khi người hát ngâm thơ. Sáo và tiêu chỉ xuất hiện khi có những ban nhã nhạc, lễ nhạc cung đình dàn dựng theo hình thức Trung Hoa, tuy nhiên chỉ có sáo trúc được xử dụng để đệm ngâm thơ. Ở miền bắc, qua chương trình Tiếng Thơ của đài Tiếng Nói Việt Nam từ năm 1945 vào những năm đầu tiên thường chỉ nghe xử dụng các loại đàn đáy, đàn nguyệt. Đàn tranh chỉ xuất hiện từ thời nhà Nguyễn, khi có bộ môn ca Huế với ban nhạc gồm bốn nhạc cụ căn bản là tranh, tỳ, nhị, nguyệt. Và sáo trúc chỉ dùng đệm cho ngâm thơ chung với đàn tranh, đàn bầu.  Ở miền nam, từ cuối thập niên 1950, qua chương trình Tao Đàn của đài phát thanh Sài Gòn đã có những nhạc sĩ như Dương Thiệu Tước (1915 – 1995 Hà Đông),  Bửu Lộc đàn tranh; Tô Kiều Ngân (1926-2012), Nguyễn Đình Nghĩa (1940-2005) sáo trúc; Ngô Nhật Thanh đàn bầu, Nghiêm Phú Phi (1930 – 2008), Ngọc Bích piano đã dàn dựng ban nhạc đệm ngâm thơ với những nguyên  tắc hòa âm do chính họ sáng tạo. Hiện tại cho thấy đàn guitar điện có phím lỏm hay không, đàn organ điện có hổ trợ hệ thống mô phỏng nhạc cụ dân tộc đều có thể dùng đệm ngâm thơ với hiệu quả giới hạn nhất định.
2.                 Cách phối hợp; hiệu quả xử dụng nhạc cụ.
–         Ghi nhận đến bây giờ chưa thấy có một tài liệu chuyên môn nào hướng dẫn cách phối khí nhạc cụ hòa đệm cho ngâm thơ. Hình thức phối khí truyền thống để đệm ngâm thơ phổ thông nhất thường sử dụng ba nhạc cụ gồm đàn tranh; sáo; đàn bầu hoặc nguyệt/ tỳ bà. Sự kết hợp này tạo âm lượng nền nhạc có độ dày vừa đủ, tạo hiệu ứng tương phản hài hòa màu âm nhạc cụ của bộ hơi – sáo; bộ khẩy âm bồi của đàn bầu (dây kim loại) hay âm đục của đàn nguyệt, đàn tỳ (dây tơ – nylon); âm sắc kim loại của đàn tranh.
–         Mỗi nhạc cụ tạo hiệu ứng kịch tính theo tính năng từng loại như sáo làm đầy không gian với giai điệu chính; đàn tranh tạo chuỗi âm réo rắt, diễn tấu rất hiệu quả cảm giác dồn dập; đàn bầu tạo ấn tượng trầm mặc, tha thiết hoặc làm đầy các khoảng lặng khi các nhạc cụ khác tạm ngưng.
–         Với ban nhạc đệm ngâm thơ phổ thông gồm tranh, sáo, bầu thường có cách phối khí căn bản như sau: sáo mở đầu giai điệu chủ đạo khoảng mươi lăm giây, đàn tranh tiếp theo bằng bè đuổi, đàn bầu gây hiệu ứng đối âm trong khoảng mươi lăm giây nữa rồi tất cả sẽ về chủ âm để người ngâm xướng giọng. Sau đó đàn tranh sẽ giữ bè đệm chính xuyên suốt những khổ thơ đang ngâm chỉ lơi đi khi người ngâm chuyển điệu, ngắt câu hay chuyển sang khổ thơ khác. Lúc này sáo, đàn bầu sẽ diễn tấu và tận dụng sự tương phản âm sắc để làm nổi bật giai điệu chủ đạo, tăng hiệu quả nghệ thuật. Khi người ngâm cất giọng trở lại, đàn tranh sẽ trở lại chức năng ban đầu. Cho đến khi kết thúc bài thơ các nhạc cụ sẽ diễn tấu cùng lúc khoảng mươi lăm giây sau khi người ngâm đã ngưng. Như vậy cơ bản đàn tranh có chức năng chủ đạo diễn tấu xuyên suốt những thang âm xử dụng; các nhạc cụ khác như sáo, bầu…có chức năng phụ họa mở đầu hay kết thúc và chuyển đoạn, chuyển điệu.
–          Vài vấn đề hay gặp trong một ban nhạc đệm ngâm thơ là: Sáo sẽ làm át giọng ngâm nếu trình diễn trong không gian thính phòng nhỏ hẹp; đàn bầu xử dụng tăng âm điện tử sẽ làm không đồng bộ âm sắc nhạc cụ; không có sự dẫn dắt của một nhạc trưởng để chỉ định tiến trình dẫn dắt các nhạc cụ sẽ làm lấn át lẫn nhau phần hòa âm của mỗi nhạc cụ; trình độ nắm bắt kỹ thuật, làn điệu của nhạc công bị hạn chế; nhạc công muốn phô diễn kỹ thuật cá nhân…sẽ đưa đến những sự cố như làm người ngâm dễ bị lệch làn điệu, làm át giọng ngâm, làm giảm hiệu quả kịch tính của mỗi nhạc cụ…v.v.
–         Đàn piano hay guitar thùng chỉ có thể tạo những âm giai năm cao độ mô phỏng thang âm ngũ cung khi đệm cho điệu tao đàn; không thể hiện được những kỹ thuật rung, nhấn, luyến láy của những làn điệu truyền thống khác.

Cho đến bây giờ, bộ môn ngâm thơ đã khẳng định giá trị, vị trí trong hệ thống âm nhạc dân tộc Việt nam. “Nó” đã rất quen thuộc để có thể nói đa số người Việt Nam đều biết ngâm thơ “là cái gì” nhưng nếu hỏi tiếp” nó như thế nào” ắt có người sẽ lúng túng giải thích nếu họ không thuộc một vài câu thơ nào đó. Người ta không thể viết lại một “bài ngâm thơ” như một bản nhạc để có thể dựa vào đó mà “ngâm” lên một bài thơ bất cứ lúc nào như hát một ca khúc. Nhưng với ai đã “dính dáng” với thi ca vì lý do nào đó như là một nhà thơ, một giáo viên văn hay đơn thuần chỉ là một người thích thơ nên thuộc vài bài thơ thì một lúc nào đó, họ sẽ cất giọng “ngâm nga’ một vài câu thơ với cách thức vẫn được gọi là “ngâm thơ”. Phải chăng có “thơ” mới có “ngâm thơ”?

Advertisements

About hoingovanchuong

Nhà văn
Bài này đã được đăng trong 02.Diễn đàn, 03.Chuyện làng văn, 04.Sự kiện và đối thoại và được gắn thẻ , . Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s