Người đẹp Thái Nhã Vân

NGUYỄN TRỌNG TẠO

Tặng người đẹp Thái Nhã Vân

Ngang qua làng anh mây mặc yếm nâu
Tuổi căng ngực nắng váy bay qua cầu
Rì rào đồng quê lúa non ngậm sữa
Mây dấu nụ cười chúm chím hoa ngâu

Mây qua đầm sâu sen nâng váy lĩnh
Trắng trắng hồng hồng thức miền yên tĩnh
Dải yếm nhiệm mầu buộc trái tim anh
Cái lúm đồng tiền chết đuối trời xanh

Rồi mây đi đâu? Qua miền ngà ngọc
Một tấm khăn nâu vấn tròn suối tóc
Một vòng tay gió ôm choàng lưng ong
Hai gót chân trần lội sóng sang sông

Anh nhìn đằng đông mặt trời đã tỏ
Mây qua đằng tây nhập vào thành phố
Xập xình xanh đỏ em thành nàng dâu
Anh nhớ thắt lòng mây mặc yếm nâu…

Hà Nội, 11.2012

Nhấn vào đây xem bộ ảnh Thái Nhã Vân hóa thân vào áo yếm.

Phạm Xuân Thạch

Tóm tắt: Ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX là một giai đoạn đặc biệt của lịch sử văn học Việt Nam: giai đoạn diễn ra quá trình chuyển đổi loại hình từ một nền văn học Trung đại, song ngữ Hán – Nôm, cấu trúc theo mô hình văn học Trung Quốc sang nền văn học Hiện đại, đơn ngữ Quốc ngữ, cấu trúc theo mô hình văn học Tây phương. Nói cách khác, đây là giai đoạn tái cấu trúc và hình thành nên văn học hiện đại ở Việt Nam. 

Một trong những tiến trình đặc biệt đó là việc văn học dần dần trở thành một môi trường sinh hoạt tinh thần độc lập một cách tương đối (thoát dần khỏi sự chi phối của quyền lực và chính trị, như trong giai đoạn Trung đại), với các kiểu nhà văn chuyên nghiệp. Nó bắt đầu tìm kiếm tính độc lập, vạch ra những ranh giới với các hình thái tinh thần khác, và xác lập một “luật chơi” riêng với những giá trị đặc thù, những kiểu quan hệ của các nhân vật tham gia vào “cuộc chơi” này. Do đó, ba thập niên đầu thế kỉ XX ở Việt Nam chính là giai đoạn hình thành một trường văn học (le champ littéraire) – theo ngôn ngữ của nhà xã hội học Pháp Pierre Bourdieu. 

Lý thuyết này được hình thành từ thực tế nghiên cứu đời sống văn học Pháp nửa cuối thế kỉ XIX. Vì vậy, khi áp dụng vào thực tế văn chương Việt Nam, chắc chắn cần những điều chỉnh nhất định. Được tiếp nhận một cách khoa học, lí thuyết này sẽ có thể là một công cụ hữu hiệu giải quyết vấn đề mà chúng tôi đặt ra, đồng thời cũng có thể góp phần tìm hiểu văn chương Việt Nam đương đại, cụ thể là góp phần lí giải vị thế xã hội mà văn chương đã có và đang có ở dân tộc này.

  *

Trong một bài viết hoàn thành cuối những năm 1960 mang tên “Lịch sử văn học: sự thách thức đối với lý luận văn học”[1], H.R.Jauss có nhắc đến cuộc khủng hoảng của lịch sử văn học ở nước Đức trong tiền bán thế kỉ XX, sau thời đại vàng với những thành tựu đỉnh cao xuất hiện trong thế kỷ XIX[2].

 Cuộc khủng hoảng ấy, suy đến cùng, là một khủng hoảng phương pháp luận. Quan sát tình hình phát triển của bộ môn này ở Việt Nam trong khoảng hai mươi năm gần đây cũng có thể nhận ra một tình hình tương tự. Từ cuối những năm 1990, đầu những năm 2000, ở Việt Nam gần như có một “phong trào” viết lại lịch sử văn học dân tộc. “Phong trào” này bắt nguồn từ việc sau năm 1986, hàng loạt phần còn chìm khuất hoặc bị “ngược đãi” của văn học dân tộc đã từng bước được đưa ra ánh sáng và “chiêu tuyết”. Hình ảnh của văn học quá khứ với những phần được tái phát hiện đã phủ định những bức tranh về chính nó được dựng lên từ những thập niên 1960, 1970 (chúng tôi lấy thời điểm khi những công trình lịch sử văn học của các trường Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Hà Nội xây dựng và vẫn còn được sử dụng cho đến ngày nay trong những cơ sở đào tạo này).

Trong bài viết đã dẫn ở trên, theo Jauss, trong nửa đầu thế kỷ XX, lịch sử văn học dù được trình bày dưới dạng tổng quát, được viết “theo thể loại” hay “theo trào lưu” đều bị biến thành một thứ biên niên sử các sự kiện văn học, một lối liệt kê sự kiện và mô tả theo kiểu “thỉnh thoảng có con voi trắng”[3]. Để thoát khỏi tình trạng khủng hoảng đó, nói cách khác, để tự xác lập mình như một “bộ môn uyên bác”, một “phương pháp nghiên cứu” (theo cách nói của A.Compagnon trong công trình Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường), lịch sử văn học buộc phải tự xác lập một phương pháp luận của riêng mình bằng cách hấp thụ nhưng thành tựu của các lý thuyết văn học.

Như A.Compagnon đã tổng kết trong công trình nói trên, tựu chung lại, lịch sử văn học phải đối diện trước hai vấn đề có tính nền tảng: mối liên hệ với các văn bản với nhau qua thời gian và mối liên hệ giữa (văn chương) và bối cảnh lịch sử. Các dự án về “sự phát triển văn chương” của chủ nghĩa hình thức và “chân trời chờ đợi” (horizon d’attente) của mỹ học tiếp nhận, những dự án lý thuyết có nhiều tham vọng nhất trong việc xác lập cho lịch sử văn học một nền tảng phương pháp luận, lần lượt, định vị trọn vẹn ở từng vấn đề đó. Không muốn nhắc lại những khiếm khuyết của từng dự án, những khiếm khuyết mà A. Compagnon đã phân tích trong công trình kể trên, ở đây, chúng tôi chỉ muốn khẳng định rằng đối diện trước sự phức tạp của đối tượng nghiên cứu, người làm lịch sử văn chương bắt buộc phải lựa chọn con đường có tính trung dung nghĩa là tổng hợp lý thuyết và một trong những con đường tổng hợp như thế, chính là lý thuyết trường.

Có một điều không thể phủ nhận được là ngay cả những người hình thức luận nhất vẫn không thể chối từ được ý nghĩa xã hội của hiện tượng văn học. Theo dõi sự phát triển của lý thuyết văn chương trong thế kỉ XX, có thể thấy sau một thời kì phát triển theo hướng chuyên sâu với những lý thuyết đối lập nhau về quan điểm nền tảng, đang có một xu hướng xây dựng những lý thuyết có tính thống nhất về hiện tượng văn chương. Chỉ riêng trong những nghiên cứu xã hội học văn học, từ G.Lukacs[4], qua L.Goldmann[5], đến P.Bourdieu và P.V.Zima[6], có thể nhận thấy rõ một khuynh hướng hấp thụ thành tựu của những lý thuyết khác vào trong lòng xã hội học văn học. Điều này được thể hiện rất rõ trong lý thuyết xã hội học (sociocritique) về văn bản của P.V.Zima và lý thuyết về “trường văn học” (le champ littéraire) của P.Bourdieu. Nếu như P.V.Zima tìm kiếm mối quan hệ giữa xã hội và văn bản văn chương qua trung giới ngôn ngữ và hấp thụ tất cả các thành tựu của ngôn ngữ học về diễn ngôn, tự sự học, mỹ học tiếp nhận cũng như nghiên cứu liên văn bản thì P.Bourdieu lại đi theo con đường khác. Tất nhiên, đây là một trường hợp đặc biệt bởi khác với Lukacs, Goldmann, hay Zima, Bourdieu trước hết là một nhà xã hội học và từ đặc thù nghề nghiệp đó, ông đã xây dựng nên một sự kết hợp độc đáo giữa những nghiên cứu và phương pháp mô hình hóa của xã hội học và sự hiểu biết tường tận những quy luật đặc thù của văn chương. Đây cũng chính là lý thuyết mà chúng tôi muốn áp dụng trong nghiên cứu lịch sử văn học của mình.

Lý thuyết về trường là một trong những phát hiện quan trọng của xã hội học văn học trong thế kỷ XX. Người khai sinh ra nó là P. Bourdieu (1930-2002), nhà xã hội học, một trong những gương mặt trí thức dấn thân tiêu biểu của lịch sử đương đại Pháp. Tư tưởng xã hội học của Bourdieu lấy cảm hứng sâu sắc từ chủ nghĩa Marx và điểm độc đáo của nó không chỉ thể hiện ở khả năng áp dụng hết sức rộng tới mọi hoạt động xã hội của con người (trong đó có văn học) mà còn ở sự am tường sâu sắc của ông đối với văn chương, nghệ thuật. Công trình độc đáo của Bourdieu Les Règles de l’Art. Genèse et structure du champ littéraire (Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học) là một kết hợp những phân tích tiểu thuyết FlaubertL’Éducation sentimentale (Giáo dục tình cảm), tình thế văn chương Pháp xung quanh năm 1840 và những nghiên cứu xã hội học. “Trường” (champ) là một trong những khái niệm nòng cốt trong lý thuyết của Bourdieu (cùng với các khái niệm tập tính – habitus – và vốn – capital, bao gồm cả vốn xã hội, vốn văn hóa cũng như vốn biểu tượng – được phát triển từ lý thuyết Marxisme[7]). Truờng là một không gian xã hội có tính tự trị một cách tương đối (văn học, nghệ thuật, triết học, chính trị – quyền lực…) xuất hiện dọc theo lịch sử. Nó là một thứ thiết chế (l’institution) nhưng không hữu hình như hệ thống giáo dục hay luật pháp mà là một thứ thiết chế “ảo” với tư cách là một cấu hình (configuration) những mối quan hệ giữa các tác nhân (l’agent) tham gia vào trường. Một trường được cấu trúc với hệ thống thứ bậc riêng (có những kẻ thống trị và những kẻ bị trị) với những cuộc đấu tranh giành quyền ấn định những giá trị của mình lên phần còn lại của trường xoay quanh câu hỏi mang ý nghĩa quyết định tính tự trị của trường (với văn chương, đó là câu hỏi “Văn học là gì?” và những câu hỏi phái sinh từ nó). Một lĩnh vực hoạt động trở thành một trường khi nó xác lập được hệ giá trị có tính độc lập của riêng nó, là cái mà các tác nhân chấp nhận trả giá để ấn định dấu ấn của mình lên hệ giá trị đó.

Hệ giá trị đó được xác lập trên cơ sở cuộc đấu tranh giữa những tác nhân trong trường. Nghiên cứu của Bourdieu hướng đến khoảng thời gian giữa thế kỷ XIX trong đời sống văn học ở Pháp. Đó là thời điểm mà văn học bắt đầu xác lập một giá trị độc lập của riêng mình và bắt đầu trở thành một “thế giới đảo lộn” (monde à l’envers). Chính vì xác lập được hệ giá trị riêng biệt cho mình nên trong trường văn học, những “nhà thơ bị nguyền rủa” như Verlaine[8] hay Mallarmé[9], những kẻ có thể bị coi là tồn tại bên lề những chuẩn mực của xã hội tư sản lại có thể xác lập được một vị thế và một giá trị ở trong trường văn chương. Đó cũng là thời điểm mà văn học chối từ những phán xử từ những thiết chế bên ngoài nó (Nhà thờ, Luật pháp). Điều này được thể hiện qua các vụ kiện liên quan tới tiểu thuyết của Flaubert[10] và thơ của Baudelaire[11].

Lý thuyết trường có một giá trị đặc biệt đối với những nghiên cứu xã hội học văn học và qua đó, mang đến những đóng góp phương pháp luận đặc biệt cho lịch sử văn học[12]. Trước hết, nó cho phép tái hiện lại đời sống văn học trong tính sinh động với những nguồn động lực thúc đẩy quá trình sáng tạo của nhà văn. Từ đó, lịch sử văn học không còn là một bức tranh ghép một cách cơ học những tác phẩm văn chương. Trên một phương diện, ở hình dung này, có một sự gặp gỡ giữa lý thuyết về trường và mỹ học tiếp nhận. Không tuyệt đối hóa một cách duy tâm chủ nghĩa nguồn gốc của sáng tạo văn học ở những xung năng tâm lí của nhà văn, những lý thuyết này nhìn thấy cội nguồn có tính xã hội của những xung năng đó. Và cũng chính điều đó mở ra con đường để hiểu tác phẩm văn học theo đúng tinh thần của tường giải học (herméneutique): người ta chỉ có thể hiểu được ý nghĩa của văn bản nếu hiểu được câu hỏi mà văn bản đó trả lời. Tuy nhiên, khác với những khuynh hướng quyết định luận một cách cực đoan, một mặt, lý thuyết trường cho thấy động năng thúc đẩy quá trình sáng tạo của nhà văn là có tính xã hội, trên một phương diện, đó là quá trình đấu tranh của các tác nhân tham gia vào trường để trở thành một vị thế (position) được thừa nhận và có thể ấn định những giá trị của mình lên phần còn lại của trường. Mặt khác, khi đã hình dung rằng một trường chỉ có thể trở thành chính nó khi xác lập được những giá trị của riêng mình, lý thuyết này cũng tránh được hạn chế của những lý thuyết có tính quyết định luận xã hội về văn chương cho rằng động năng thúc đẩy sáng tạo nghệ thuật là những giá trị ngoài văn chương (chẳng hạn như cuộc đấu tranh giai cấp, hay sự thúc đẩy của lí do kinh tế…). Hơn thế nữa, nó cho phép xác lập được một cái nhìn có tính biện chứng về quá trình sáng tạo của nhà văn. Nó vừa xác nhận tính sáng tạo của anh ta (trong quá trình xây dựng một giá trị của riêng mình để trở thành một vị thế trong trường) vừa khẳng định tính quy định xã hội đối với quá trình sáng tạo đó (để xác lập vị thế, anh ta phải đấu tranh phủ định những vị thế khác, và vì thế, logic sẽ là phủ định cái gì sẽ bị chính cái đó quy định).

Đối với nghiên cứu lịch sử văn học, lý thuyết về trường văn học có thể mang đến hai đóng góp cơ bản. Trước hết, bản thân sự xuất hiện của trường văn học cũng có thể coi như một dấu hiệu phân kì lịch sử văn học. Gần như đã trở thành một quy luật, trong một thời gian dài kể từ khi xuất hiện nghệ thuật ngôn từ, văn học tồn tại trong một tình thế nguyên hợp với các hình thái ý thức xã hội khác. Lấy nền văn học Pháp làm một ví dụ, cho đến tận thế kỷ XIX, ở Pháp, tổng thể được hình dung là “mỹ văn” (belles-lettres) được hình dung là tập hợp của tất cả những gì lấy ngôn từ làm chất liệu và chế biến chất liệu ấy một cách có nghệ thuật. Chính vì vậy, Émile của J.J.Rousseau được coi là văn học mà Pensées (Những tư tưởng) của B. Pascale cũng được coi là văn học. Đến đầu thế kỷ XIX, với sự thúc đẩy của một loạt yếu tố thì văn học mới bắt đầu tách khỏi sự thống trị của hệ tư tưởng và xác lập một hình thái tồn tại độc lập tương đối của chính mình. Như vậy, sự hình thành của trường văn học có thể được xem như một dấu hiệu của quá trình hiện đại hóa văn học. Trên một phương diện khác, như đã nói, lý thuyết trường cho phép chỉ ra điều mà H.R.Jauss đã nói, đó là: “Làm thế nào nhận biết được sự tiếp nối lẫn nhau về mặt lịch sử của các tác phẩm văn học như là sự liên kết lịch sử văn học”[13]. Có thể nói, chính nó cho phép dựng lại động năng của sự phát triển văn học.

Quay trở về với các vấn đề của lịch sử văn học Việt Nam, có thể nhận thấy trong mười thế kỉ phát triển của văn học viết có một giai đoạn lịch sử đặc biệt: ba thập niên cuối thế kỉ XX, tính từ thời điểm những phong trào yêu nước mang màu sắc Duy tân do các chí sĩ xuất thân Nho học lãnh đạo nổ ra cho đến khi phong trào Thơ Mới bắt đầu. Các hiện tượng văn học đang được giới nghiên cứu bổ sung ngày càng đầy đủ cho thấy, đây là một giai đoạn có tính chuyển tiếp giữa hai thời đại lớn của văn học dân tộc, là thời kì chuyển đổi loại hình từ nền văn học song ngữ Hán Nôm trong quỹ đạo ảnh hưởng của văn chương Trung Quốc sang nền văn học thuần túy sử dụng ngôn ngữ dân tộc với văn tự La tinh hóa và cấu thành theo kiểu mẫu văn chương hiện đại thế giới. Đó cũng chính là điều mà những người nghiên cứu trước đây đã hình dung khi các ông nói về thế hệ 1913 (Thanh Lãng – Bảng lược đồ văn học Việt Nam), giai đoạn 1907-1932 (Phạm Thế Ngũ – Việt Nam văn học sử giản ước tân biên) hay giai đoạn giao thời (Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng – Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 – 1930). Cho đến nay, dù rằng có những quan niệm khác nhau về việc có hay không giai đoạn Cận – Hiện đại trong văn chương Việt Nam thì việc thừa nhận sự tồn tại của một giai đoạn trung gian có tính chuyển tiếp giữa hai thời đại lớn của văn học Việt Nam thiết tưởng là điều không còn phải bàn cãi. Vấn đề còn lại là nhận diện những vấn đề tạo nên “nòng cốt” của quá trình vận động đó, hay nói cách khác, trả lời câu hỏi: quá trình hiện đại hóa đã diễn ra như thế nào trong văn chương Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỉ.

Trong quá trình xử lí những dữ liệu của văn học Việt Nam giai đoạn này, chúng tôi nhận thấy có những dấu hiệu cho phép đặt giả thiết rằng đây chính là thời kì khởi đầu cho sự hình thành của trường văn học ở Việt Nam. Đó là một khởi đầu của một câu chuyện dài với những khuất khúc, những biến thiên, những xác lập, bị xóa bỏ và tái lập trong suốt thế kỉ XX. Trong quá trình tái lập lại lịch sử đầy phức tạp đó, đối với chúng tôi, lý thuyết về trường của Bourdieu không phải là một mô hình để áp đặt một cách máy móc vào mô tả văn học dân tộc theo hướng coi văn học dân tộc như là chất liệu để chứng minh cho tính đúng đắn của một mô hình (chẳng hạn việc mô tả diễn biến của văn học Việt Nam 1932-1945 như là sự vận động từ thấp đến cao của các phương pháp sáng tác từ lãng mạn qua hiện thực tới văn học cách mạng vô sản) mà lý thuyết chỉ được coi như một công cụ phân tích có giá trị tương đối và cần phải hiệu chỉnh trước đối tượng.

SỰ HÌNH THÀNH CỦA MỘT THẾ GIỚI

1. Năm 1924, trong buổi lễ kỉ niệm 100 năm ngày mất của Nguyễn Du do Hội Khai trí (Ban Văn học) tổ chức tại Hà Nội vào ngày 8.9, Phạm Quỳnh đọc bài diễn thuyết bằng quốc văn với tuyên ngôn trứ danh “truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn”. Ông Phạm dùng không thiếu một danh xưng đẹp đẽ nào để ca tụng Truyện Kiều, tác phẩm mà theo ông, “vừa là kinh, vừa là truyện, vừa là Thánh thư phúc âm của cả một dân tộc”. Ông đánh giá truyện Kiều “không những đối với văn hóa nước nhà mà với văn học thế giới cũng chiếm một địa vị cao quý”[14]. Tất nhiên, khuynh hướng đề cao Truyện Kiều không phải đến năm 1924 mới xuất hiện. Ngay từ những số đầu của tờ Nam phong do ông Phạm chủ trương, ông đã có những bài đề cao truyện Kiều. Và cũng không phải đến tận lúc này, Truyện Kiều mới được giới văn nhân, Nho sĩ, quý tộc… ở Việt Nam quan tâm. Ngay sau khi được Nguyễn Du trước bạ với văn học dân tộc, Truyện Kiều đã chịu không biết bao nhiêu “nâng lên đặt xuống” của giới tinh hoa, từ ông Hoàng đế yêu thơ Tự Đức cho đến ông quan thị tài Nguyễn Công Trứ. Những trầm luân của tác phẩm qua bao nhiêu lần được phẩm bình tưởng cũng có thể so sánh với số phận của nhân vật chính của thiên truyện. Có điều, lần này, một điều gì đó đã thay đổi. Sự thay đổi đó thể hiện trong chính hệ quy chiếu mà ông Phạm lấy làm căn cứ để đánh giá Truyện Kiều. Ông coi Truyện Kiều là một tác phẩm văn chương và ông đặt nó trong thế so sánh với văn chương Trung Quốc và Pháp để từ đó khẳng định vị trí độc đáo không thể phủ nhận của Truyện Kiều trong nền văn học thế giới. Và đáng lưu tâm hơn nữa là thái độ của ông Phạm sau bài diễn văn trứ danh.

Một hành vi “táo tợn”, đề cao Truyện Kiều đến mức như vậy và theo cách như vậy tất yếu sẽ gây ra những phản ứng trái chiều. Bằng chứng là bài viết của Ngô Đức Kế trên báo Hữu Thanh số 21 (1.9.1924) với tiêu đề hết sức đanh thép “Luận về chính học cùng tà thuyết Quốc văn – Kim Vân Kiều – Nguyễn Du”. Dẫu không nêu đích danh nhưng dụng ý hướng vào ông Phạm là có thể thấy rõ trong bài viết của nhà chí sĩ họ Ngô. Ông Phạm im lặng, dù trên tờ báo của ông tiếp tục đăng các bài viết về truyện Kiều. Mãi đến tận năm 1930, sau khi Ngô Đức Kế qua đời, ông Phan Khôi mới khơi lại “vụ án” này bằng bài viết “Cảnh cáo các nhà học phiệt” đăng trên số 62 (24.7.1930) của tờ Phụ nữ tân văn. Bài viết của ông Phan buộc ông Phạm phải trả lời bằng một bài viết đăng trên tờ báo này sau đó không lâu (số 67 ra ngày 28.8.1930). Đáng chú ý ở đây không phải là việc ông Phạm im lặng trước bài viết của Ngô Đức Kế mà là những lí do ông viện ra để bào chữa cho sự im lặng đó. Theo ông, đầu mối của cuộc tranh luận giữa hai ông không bắt nguồn từ văn chương học thuật mà chỉ từ sự cạnh tranh giữa hai tờ tạp chí. Ông cũng phân trần rất rõ thái độ của mình: “Bất luận tài học của ông Nghè Ngô thế nào, ông có một điều hơn đứt tôi là ông là người đã vì nước mà phải tù tội (chúng tôi nhấn mạnh). Trên cái cân dư luận của quốc dân, ông đã có sẵn 10 năm Côn lôn ở đó rồi. Như vậy thì cuộc tranh luận không còn ngang sức nhau nữa. Vả lại tự ý tôi cũng không muốn tranh luận với ông là vì dẫu thế nào mặc lòng, tôi vẫn kính trọng thân thế ông, thủy chung tôi vẫn coi ông như bậc đàn anh”. Thua kém bậc đàn anh cả tuổi đời (hơn một giáp) lẫn “gia tài” mười năm tù tội vì “việc quốc sự”, Phạm Quỳnh chọn thái độ lảng tránh sự đối đầu trực tiếp.

2. So với Ngô Đức Kế, Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu không có được cái “may mắn” được hậu sinh đối xử đầy nể vì như thế. Tản Đà (sinh năm 1888) hơn những người chủ trương Tự Lực Văn Đoàn khoảng một giáp (Khái Hưng sinh năm 1896, Nhất Linh – 1905). Ông hơn Lưu Trọng Lư tới hai giáp (Lưu Trọng Lư sinh năm 1912). Tản Đà không được “bảo đảm tên tuổi” bằng mười năm chính trị phạm như Ngô Đức Kế nhưng so với những người như Lưu Trọng Lư, ông cũng vẫn có cái uy tín của bậc cha chú. Nửa thế kỉ sau những cuộc tranh luận Thơ Mới – Thơ Cũ, khi viết lời tựa cho Tuyển tập Tản Đà[15], Xuân Diệu vẫn còn nhắc lại kỉ niệm về những bài học quốc văn đầu tiên của mình trong nhà trường phổ thông trong đó có những bài thơ quốc âm của Tản Đà. Vậy mà trong cuộc tranh luận Thơ Mới – Thơ Cũ, Tản Đà bị đem ra công kích từ đủ mọi hướng. Người ta làm thơ chế giễu ông, vẽ biếm họa về ông trên Phong Hóa. Người ta công khai tranh luận và chỉ trích ông. Và ngay cả khi ông đã “rút lui”, Lưu Trọng Lư vẫn còn gửi ba bức thư lên Khê Thượng về chuyện Thơ Cũ – Thơ Mới. “Chiến tuyến” của Tản Đà, dẫu được “yểm trợ” bằng uy tín của Phan Bội Châu, một chí sĩ cùng thế hệ và có uy tín ngang bằng (nếu không muốn nói là hơn) Ngô Đức Kế, cũng vẫn cứ bị “lung lay” trước những đòn tấn công của những người trẻ. Chỉ trong vòng khoảng mười năm, dường như gió đã đổi chiều.

3. Ba thập niên đầu thế kỉ XX là một giai đoạn đặc biệt của văn chương Việt Nam. Có thể mượn hình ảnh của Trần Trọng Kim mở đầu cuốn Nho giáo trứ danh để nói về giai đoạn này[16]. Nhà văn Việt Nam sống trong tâm thế của người tham gia kiến tạo cho một cái gì của tương lai, một nền văn chương của tương lai. Người ta dự phần vào việc tháo ngôi nhà cũ ra để dựng lên một công trình mới của thời đại mình (đó cũng chính là hình ảnh mà Phạm Quỳnh dùng khi phê bình Giấc mộng con của Tản Đà). Và trong cuộc biến chuyển lớn lao đó, không ít giá trị bị đảo lộn. Dẫu vậy, ở bất cứ nhóm nhà văn dù thuộc thế hệ và nguồn gốc xuất thân nào, dù là Phạm Quỳnh hay Ngô Đức Kế, dù có màu sắc cách tân hay bảo thủ, tất cả đều nhất trí trong một quan điểm: văn chương phục tùng luân lí. Hơn mười năm sau, chính quan điểm đó sẽ bị đả phá một cách kịch liệt trong bài “Hai cái quan niệm về văn chương” của nhà phê bình Thiếu Sơn đăng trên Tiểu thuyết thứ bảy (bản thân việc bài viết được đăng trên tờ báo này cũng là điều đáng để suy nghĩ), số 38 (2.1935). Trong bài viết này, ông Thiếu Sơn công khai tố cáo những “văn sĩ” thế hệ trước chỉ là “những người chỉ dùng văn chương làm việc cho xã hội chứ không phải là những văn sĩ như cái quan niệm của Tây phương (người viết nhấn mạnh)”. Cũng lần đầu tiên ông tuyên bố mục đích tối thượng của văn chương là nghệ thuật, tức cái đẹp. Bài viết của ông Thiếu Sơn là một trong những nguyên nhân (ít nhất là còn một nguyên nhân khác, cuốn Kép Tư Bền của ông Nguyễn Công Hoan) làm dấy lên một cuộc tranh luận kéo dài đến tận năm 1939 mà ngày nay giới nghiên cứu vẫn quen gọi là cuộc tranh luận giữa hai phái nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh. Tạm chưa bàn đến đúng sai của chính cách định danh (qua đó phản chiếu “điểm nhìn” của người nghiên cứu với cuộc tranh luận này), chúng tôi muốn khẳng định một cuộc đối đầu giữa hai quan niệm về nghệ thuật: một bên là những quan điểm về nghệ thuật bình dân, nghệ thuật phục vụ chính trị, nghệ thuật thức tỉnh những người bình dân về cuộc đấu tranh giai cấp và một bên là những quan điểm về nghệ thuật thuần túy, nghệ thuật vô vị lợi, về việc “văn chương trước hết phải là văn chương” (xin được dẫn lại trọn vẹn tiêu đề một bài viết của nhà phê bình quá cố Hoài Thanh). Và giống như cuộc chiến trong những anh hùng ca Hy Lạp thời cổ đại, sau cuộc chiến của người có cuộc chiến của những vị thần bảo trợ, trong cuộc tranh luận này, có thể chứng kiến cuộc đối đầu giữa những Bu-ca-rinh, Quách Mạt Nhược, Lev Tolstoi, Rô-manh Rô-lăng (chúng tôi giữ nguyên cách phiên âm đương thời) với những Léon Daudet và A.Gide. Và cũng chính trong cuộc tranh luận này, Hoài Thanh đưa ra định nghĩa của ông về hai loại người “nhà văn” và “người cầm bút”:

Nhà văn là một người sống giữa xã hội, cố nhiên phải tùy sức mình làm hết phận sự đối với xã hội, tôi muốn nói nhà văn có lúc phải bênh vực kẻ yếu chống lại sức mạnh của tiền tài, của súng đạn, nhưng trong lúc đó nhà văn không làm văn nữa mà làm cái phận sự của một người cầm bút mà thôi. Ta nên nhớ rằng cầm bút chưa phải là viết văn. Văn chương là vật quý đâu được nhiều thế[17].

Những hiện tượng nói trên chỉ là một phần trong đời sống văn chương rộng lớn và luôn luôn biến chuyển nhưng nếu đặt chúng cạnh nhau, có thể rút ra được nhiều thông tin về đời sống văn chương đương thời. Ở bất cứ thời đại nào, trong đời sống văn chương luôn tồn tại những tiếng nói có tính quyền uy, luôn diễn ra cuộc đấu tranh giữa các thế hệ người viết. Vấn đề là uy tín của những tiếng nói quyền uy đó được xác lập nhờ đâu và cuộc đấu tranh giữa các thế hệ đã diễn ra như thế nào. Có một điều thấy rõ là sự khác biệt về khuynh hướng của hai giai đoạn trước và sau 1932. Nếu như trước đó, đời sống văn chương tồn tại trong một tình trạng thỏa hiệp giữa những tiếng nói có trọng lượng (giữa những người “tân học” như Phạm Quỳnh và những người “cựu học” như Ngô Đức Kế, ít nhất, những người “tân học” cũng chọn thái độ im lặng và lảng tránh) thì đến giai đoạn tiếp theo, sự xung đột giữa các thế hệ, sự đối đầu giữa các quan điểm đã trở nên hết sức gay gắt. Hơn nữa, nếu như trong giai đoạn trước, trong đời sống văn chương, có những cá nhân mà uy tín của họ đôi khi được bảo đảm bằng những giá trị ngoài văn chương nhưng vẫn có quyền uy trong môi trường này thì đến giai đoạn sau, những uy tín đó dường như không còn sức nặng. Đã có một sự tách bạch giữa uy tín văn chương và uy tín được tạo dựng bởi những giá trị phi văn chương. Tính thỏa hiệp có thể coi là một đặc tính có tính phố quát của giai đoạn trước năm 1932. Nó thể hiện ngay chính trong những quan niệm về văn chương của giai đoạn này, vừa bắt đầu hướng tới những giá trị của phương Tây hiện đại vừa vẫn chịu sức ép từ một thứ quán tính truyền thống. Thế nhưng, nhìn vào những quan niệm văn chương và những cuộc tranh luận văn chương sau năm 1932, có thể thấy một sự “phân giới” rất rõ giữa văn chương và phi văn chương, giữa “nhà văn” và “người viết”. Tất cả những điều nói trên không có nghĩa là phủ nhận toàn bộ những chuyển biến hết sức quan trọng diễn ra trong văn học Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỉ, điều mà chúng tôi sẽ phân tích trong những phần tiếp theo. Vấn đề là định vị đúng những chuyển biến đó trong một tiến trình chung của lịch sử và cũng chính từ đó đưa chúng tôi đến với sự khẳng định về ba mươi năm đầu của thế kỉ XX như là giai đoạn hình thành, thời kì sơ khai của trường văn học ở Việt Nam.

Nhìn vào đời sống văn chương Việt Nam, có nhiều bằng chứng chứng minh điều đó. Trước hết là việc một số trí thức, nghệ sĩ lựa chọn văn chương làm con đường lập nghiệp và tạo dựng uy tín xã hội. Điển hình trong trường hợp này là Tản Đà. Xét trong những quy luật của trường quyền lực và hệ giá trị thông thường của xã hội, Tản Đà là một cá nhân “bỏ đi”. Ông là con nhà gia thế, cha và anh đều là nhà nho, đều đỗ đạt, làm quan. Ông được gửi gắm niềm hy vọng của gia đình về việc sẽ trở thành một nhà khoa bảng rạng danh dòng họ nhờ việc từ bé đã nổi tiếng thần đồng. Bản thân Tản Đà từ nhỏ đã có một tình yêu cử nghiệp do có một tinh thần tự tín rất cao về tài năng cá nhân. Thế nhưng toàn bộ quãng đời niên thiếu và tuổi thanh niên của Tản Đà lại là một chuỗi thất bại trong việc thực hiện cái “chương trình cuộc đời” được truyền thống định trước: liên tục hỏng thi. Cho đến năm 1915, bế tắc trong việc lập thân như cha, anh, Tản Đà bắt buộc phải “phá nghiệp kiếm ăn xoàng”: viết cho tờ Đông Dương tạp chí của Nguyễn Văn Vĩnh, một tờ báo quốc ngữ có uy tín ở miền Bắc. Và dường như đó là một sự khởi đầu đầy vinh dự. Những bài viết của Tản Đà trên mục “Một lối văn nôm” của tờ tạp chí này được công chúng tán thưởng đến mức Nguyễn Văn Vĩnh đã dành riêng mục này cho ông và sau đó, đổi tên hẳn chuyên mục này thành Tản Đà văn tập. Năm 1916 diễn ra một sự kiện có ý nghĩa đối với Tản Đà. Sau khi người anh trai của ông, Nguyễn Tái Tích, qua đời, É. Vayrac, giám đốc trường Hậu bổ đề nghị nhận Tản Đà vào học trường này không cần qua thi tuyển. Tản Đà từ chối. Điều này phải chăng cho thấy ông đã quyết lựa chọn con đường lập thân mới – trở thành một nhà văn trong xã hội tư sản? Từ đó, cuộc đời của Tản Đà là một sự pha trộn sự nghiệp của một nhà nho muốn cứu đạo Khổng và nền luân lí Á Đông, một ông chủ bút và chủ xuất bản và một nhà nghệ sĩ tự do. Ông là người nhiều lần tuyên bố về một sứ mạng được nâng lên thành một “thiên chức”: bảo vệ “thiên lương” – một sự pha trộn giữa lí tưởng của Khổng giáo và Lão Trang. Ông cũng chính là người đã đòi kết án Phan Khôi vì đã phản bội lại đạo lí Khổng Mạnh. Thế nhưng ông cũng chính là nhà nho đầu tiên nói nhiều nhất và thành thật nhất về thân phận của người làm nghề “bán văn buôn chữ kiếm tiền tiêu” trong xã hội tư sản. Quan sát toàn bộ cuộc đời Tản Đà, có thể khẳng định thái độ lựa chọn nghề viết văn chuyên nghiệp là một lựa chọn kiên định. Chính văn chương chứ không phải bất cứ điều gì khác đã đem lại cho Tản Đà một vị thế xã hội, một uy tín và một danh tiếng. Đầu thế kỷ, Tản Đà được coi như là cơn gió lạ thổi khắp trong Nam ngoài Bắc cũng là nhờ văn chương. Điều này chứng tỏ đời sống văn chương bắt đầu xác lập được một hệ giá trị riêng của mình trong đời sống xã hội nói chung.

Từ một góc nhìn khác, quá trình chuyên nghiệp hóa văn chương không thể tách rời khỏi sự hình thành của thị trường sách và xuất bản. Trong xã hội Việt Nam cổ truyền trước thế kỷ XX, sở dĩ văn chương khó có thể có được một vị thế độc lập trong xã hội, một phần chính là do nó không có được khả năng tồn tại độc lập về kinh tế. Thị trường là một con dao hai lưỡi đối với trường văn học. Không có nó, văn học không thể trở thành một trường nhưng nếu chỉ có nó thì văn học cũng chỉ là một phân nhánh của trường kinh tế.

Như Bourdieu định nghĩa, một trường văn học được cấu thành bởi hai bộ phận, hai cực: một phạm vi phổ biến rộng (văn học thị trường, văn học tiêu thụ, giá trị đồng nhất với doanh số, tồn tại bằng cách thỏa hiệp với thị hiếu và tầm đón đợi của công chúng và xã hội) và một phạm vi phổ biến hẹp[18]. Chính phạm vi phổ biến hẹp này là cái cần phải được nói đến. Nếu như phạm vi phổ biến rộng được đại diện bởi sách thị trường, được đo bằng thành công về doanh thu thì phạm vi phố biến hẹp được đại diện bởi những nghệ sĩ tiền phong chủ nghĩa (trong cách hiểu rộng nhất của khái niệm này), bởi những quan niệm duy mĩ về văn học, bởi cuộc tìm kiếm những giá trị riêng, giá trị nội tại của văn học. Phạm vi phổ biến rộng đảm bảo về mặt kinh tế cho sự tồn tại độc lập của văn học với tư cách là một trường nhưng chính phạm vi phổ biến hẹp mới là cái xác lập cho văn chương những giá trị riêng trong đời sống xã hội và dấu hiệu nhận biết điển hình của phạm vi phổ biến hẹp này chính là những quan niệm có tính duy mĩ về văn chương. Trong ba mươi năm đầu thế kỷ, mặc dù những quan niệm này chưa xuất hiện một cách rõ nét và có vị thế vững chắc như trong giai đoạn tiếp theo (mà thực tế ở Việt Nam, những quan niệm duy mĩ này luôn luôn bị đe dọa – nó khiến cho tính độc lập của trường văn học luôn luôn bấp bênh) nhưng cũng có thể nhận thấy những biểu hiện của nó qua một số hiện tượng: phong trào đề cao Truyện Kiều, coi Truyện Kiều là phần quý giá nhất của Quốc văn và cuộc tranh luận xung quanh việc xác lập lại nội hàm cho các khái niệm Quốc văn và Quốc học; những diễn ngôn phê bình nhân danh tính đạo đức để chống lại những tiểu thuyết như Tố Tâm.

Với tất cả những hiện tượng trên, có thể khẳng định là trong ba mươi năm đầu thế kỷ XX, đã diễn ra ở Việt Nam một quá trình hình thành của trường văn học. Vậy đâu là những tiếng nói, những vị thế (position), những tác nhân (agent) chủ yếu tham gia vào trường văn học trong giai đoạn sơ khai này? Ở đây, lý thuyết trường đưa chúng ta về với một khái niệm đã từng bị R.Barthes và M.Foucault khai tử trong những năm 1960: tác giả văn học[19]. Xã hội học về trường của Bourdieu khôi phục lại vị thế của phạm trù tác giả trong nghiên cứu lịch sử văn học. Theo Bourdieu, nguồn gốc học vấn và tiểu sử xã hội của nhà văn góp phần làm nên cái mà Bourdieu định danh là tập tính (habitus). Tập tính là một thiên hướng hành động có tính bền vững của nhà văn được hình thành trong quá trình trưởng thành của anh ta mà trong đó có vai trò của nguồn gốc học vấn, kinh nghiệm xã hội sơ khởi của nhà văn. Từ những tiền đề lý thuyết trên, có thể thấy, đứng về mặt nguồn gốc học vấn, có thể chia thành hai nhóm chính: những người xuất thân cựu học và những người tân học.

Trước hết, hãy nói về những người cựu học. Ba mươi năm đầu thế kỉ là một giai đoạn đặc biệt không chỉ của văn chương mà cả của xã hội Việt Nam nói chung. Sự xâm nhập của người Pháp đã áp đặt một quá trình hiện đại hóa một cách cưỡng bức lên một cơ cấu xã hội hầu như vẫn còn nguyên vẹn và tạo nên một hệ quả tất yếu là sự tồn tại kéo dài và sự biến dạng trước khi chuyển hóa của các giai tầng truyền thống. Trong địa hạt văn chương, một hiện tượng độc đáo có thể ghi nhận là sự tồn tại kéo dài dưới dạng biến thể của những loại hình tác giả truyền thống: nhà nho hành đạo trung nghĩa và nhà nho tài tử. Điển hình cho kiểu nhà nho thứ nhất là những nhân cách vẫn được chính sử định danh là những “nhà nho chí sĩ”, những nhà khoa bảng sinh trong những năm 60, 70 của thế kỉ XIX và là người khởi xướng những phong trào đấu tranh với chủ trương duy tân đòi độc lập cho Việt Nam. Những tên tuổi điển hình cho loại tác giả này là Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế… Đại diện cho kiểu tác giả thứ hai là Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Hai kiểu tác giả nói trên là hai khả năng khác nhau trong việc tiếp nhận di sản văn chương truyền thống và đưa di sản ấy vào trong lòng một xã hội đang biến đổi theo khuynh hướng hiện đại hóa.

Hầu hết những nhà nho chí sĩ đều là những “tay kiệt xuất” trong “trường văn trận bút”, là những nhà khoa bảng xuất sắc. Hoạt động văn học của những nhà chí sĩ này kéo dài cho đến tận thập niên 30 của thế kỷ XX. Họ có một nỗ lực phi thường của trí thức truyền thống trong việc đương đầu với những hoàn cảnh mới, những vấn đề mới của dân tộc. Trong địa hạt văn chương, đó là những người phủ định quyết liệt nhất văn chương cử tử. Trên một phương diện, hành động đốt thi tập, văn tập của Nguyễn Thượng Hiền, có ý nghĩa như là sự phê chuẩn cho sự phân rã của mô hình văn học truyền thống từ những đại diện xuất sắc nhất của nền văn chương đó và đồng thời cũng là của tinh thần dân tộc. Đứng giữa ngã ba đường của lịch sử, thâm nhiễm văn hóa truyền thống từ máu thịt, nhưng lại nỗ lực tự vứt bỏ, tự phủ định, được mở rộng tầm mắt trước những quan hệ giao lưu và những nền văn hóa của các dân tộc trên thế giới nhưng lại không nhập cuộc được hoàn toàn vào thế giới hiện đại, thế hệ những chí sĩ Duy tân tiêu biểu cho một cuộc gặp gỡ bất thành giữa truyền thống và hiện đại. Bất thành trên những mục tiêu cụ thể do chính các cụ đặt ra nhưng lại mở ra được những con đường mới, những cánh cửa mới cho lịch sử dân tộc. Lĩnh vực sáng tác “sở trường”, được dành nhiều tâm huyết và cũng đạt được nhiều thành tựu của các nhà nho chí sĩ là văn chương viết bằng chữ Hán và chữ Nôm với hệ thống thể loại truyền thống: thơ, phú, liệt truyện, truyện lịch sử, văn tế, văn sách… Đối với các cụ văn chương chỉ là một phần của hoạt động yêu nước, chống ngoại xâm, là một phương tiện phục vụ cho sự nghiệp hoạt động chính trị – xã hội mang tính cách mạng. Chính vì vậy, văn học của những nhà chí sĩ chính là sự tiếp nối của bộ phận văn chương chính thống nhất của văn học truyền thống. Hoàn cảnh lịch sử cũng như những yêu cầu hoạt động cách mạng đã tác động và làm nên nhiều nét mới mẻ trong những sáng tác văn chương yêu nước. Tuy nhiên, những quan niệm của các cụ về văn chương, bản chất, nghĩa vụ, giá trị đích thực của văn chương vẫn nằm trong quỹ đạo của văn học truyền thống. Đối với các cụ, văn chương vẫn mang nặng chức năng hành đạo, giáo hóa, dùng để biểu đạt “tâm chí”, “đạo” với một cái Đẹp không tách rời khỏi cái Chí Thiện, không coi văn chương là một mục đích để theo đuổi dù gửi gắm vào đó rất nhiều tâm huyết và tài năng. Một mặt không thể phủ nhận các nhà nho chí sĩ đã để lại cho hậu thế nhiều tác phẩm văn chương có giá trị cả về nội dung tư tưởng lẫn hình thức nghệ thuật. Mặt khác, chính đặc điểm thuộc về loại hình tác giả đó của những nhà nho chí sĩ không cho phép các cụ đặt lại những vấn đề triết – mỹ về văn chương – điều cần thiết đối với tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc. Hoàn toàn xa lạ với văn học hiện đại và văn học phương Tây, thấm nhuần truyền thống văn chương chính thống của thời Trung đại, con đường sáng tác của những nhà nho chí sĩ là con đường đẩy đến tận cùng những giới hạn khả năng của văn học truyền thống trong việc phản ánh những vấn đề lớn của thời đại và dân tộc[20].

 Đại biểu xuất sắc nhất của loại hình nhà nho tài tử trong giai đoạn giao thời chính là Tản Đà. Nếu như sáng tác của những nhà nho chí sĩ là sự tiếp nối của bộ phận văn chương chính thống mang chức năng hành đạo giáo hóa, thì sáng tác của Tản Đà lại là sự kế thừa của bộ phận văn học mang đậm tính nghệ thuật nhất của văn chương quá khứ. Điều đó được xác định trên một loạt những tiêu chí định tính văn học. Trong quan niệm về bản chất, chức năng của văn chương và cái đẹp, Tản Đà không khác gì những nhà nho chí sĩ. Ông coi trọng “văn vị đời” hơn “văn chơi”, hòa lẫn cái Đẹp và cái Chí Thiện, một thứ Chí Thiện theo tinh thần Nho giáo. Tuy vậy con đường đi trong sự nghiệp sáng tác của ông không giống với những nhà nho chí sĩ. Con đường ấy dẫn đến người nghệ sĩ hơn là dẫn đến nhà cách mạng, nhà hoạt động chính trị, xã hội (mặc dù trong cuộc đời, không ít lần ông có tham vọng trở thành những kiểu người đó). Xuất thân từ một gia đình khoa bảng, từng theo đuổi cựu học và cũng từng dấn thân vào con đường cử nghiệp (nhưng bất thành), khác với những nhà nho chí sĩ, Tản Đà có theo đuổi tân học nhưng chũng chỉ đến mức hết cấp sơ học trong hệ thống giáo dục Pháp Việt. Tất cả những điều đó đã tạo nên những nét đặc trưng trong văn nghiệp của Tản Đà. Ông chủ yếu viết văn bằng chữ Quốc ngữ, là một trong những nhà kiến thiết của văn chương mới bằng chữ Quốc ngữ và là một trong những nhà nho rất sớm trở thành “người nghệ sĩ trong xã hội tư sản” (theo cách nói của Trần Đình Hượu)[21]. Ông mở Tản Đà thư điếm, làm chủ bút Hữu Thanh tạp chí, An Nam tạp chí, tham gia viết cho nhiều tờ báo đương thời, góp phần giới thiệu Nguyễn Công Hoan ra văn đàn… Trong số những thể loại mà Tản Đà đã từng sáng tác, các thể văn xuôi là địa hạt sớm được ông quan tâm và dành nhiều tâm lực. Ở Bắc Kỳ, Tản Đà thuộc vào số những người tiên phong sáng tác văn xuôi bằng chữ Quốc ngữ. Ông xuất hiện trên Đông Dương tạp chí với “Một lối văn nôm”, ông viết “nhàn đàm”, “tiểu thuyết”, “du ký”, “mộng ký”, “truyện”… Tuy nhiên, thơ mới thực sự là lĩnh vực thể hiện hết tài năng và đạt được nhiều thành tựu nhất của ông. Ông là nhà nghệ sĩ của thơ thất ngôn bát cú, thất ngôn trường thiên, của hát nói, thơ lục bát, của từ, hành. Đây cũng chính là điểm khác biệt lớn nhất giữa Tản Đà và những nhà nho chí sĩ trong sáng tác văn học. Như chúng tôi đã trình bày, Tản Đà là người có ý thức trong việc kiến thiết một nền văn học mới, một mô hình văn học mới. Thế nhưng cái dự án đó của đời ông lại là một dự án bất thành. Cái ông để lại được cho những nhà văn hậu sinh và cũng là cái mà các nhà Thơ Mới dựa vào đó để tôn ông làm chủ soái thi đàn, “chứng giám cho công việc lớp người kế tiếp” chính là nghệ thuật thơ ca. Và đó cũng là bộ phận văn chương đạt được nhiều thành tựu nhất của quá khứ. Mô hình về hệ thống thể loại văn xuôi mà hơn một lần Tản Đà cố công phân định lại là mô hình không thể áp dụng được cho văn học hiện đại. Và ở đây con đường văn nghiệp của Tản Đà lại gặp những nhà nho chí sĩ ở một điểm: đẩy tiếp đến cùng những giới hạn khả năng của văn chương truyền thống chứ không sáng tạo nên được những mô hình mới. Đó cũng chính là giới hạn không thể vượt qua của một lớp người.

Như vậy, Tản Đà và những nhà nho chí sĩ là hai đại diện của kiểu tác giả truyền thống tiếp tục tồn tại trong những thập niên đầu thế kỉ. Ở giữa hai khuynh hướng này là hàng loạt những nhà nho, từ Phan Kế Bính, Nguyễn Đỗ Mục, cho đến Phan Khôi, Ngô Tất Tố. Không định hình một cách rõ nét về mặt loại hình nhưng họ đều là những người có xuất thân gắn bó chặt chẽ với giáo dục truyền thống. Họ tham gia vào nền văn học mới bằng chữ Quốc ngữ với những vai trò khác nhau: dịch giả, người sáng tác, nhà biên khảo… Chính họ đã làm nên bộ phận chủ yếu của đội ngũ những người sáng tác văn chương trong giai đoạn giao thời. Không những thế, cũng cần phải nhấn mạnh một thực tế là bản thân cái gọi là nhóm tác giả xuất thân cựu học cũng là một thực thể không thuần nhất với sự phân hóa từ những người hết sức bảo thủ như Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế cho đến những người cấp tiến như Phan Khôi. Điều này thể hiện rất rõ trong cuộc tranh luận giữa Phan Khôi và Tản Đà về Khổng giáo giữa những năm 20 của thế kỉ trước. Chính sự đa dạng đó đã khiến nhiều tác giả thuộc nhóm này đã có những cách tân độc đáo mở đường cho văn chương hiện đại.

Ở phía đối cực với những tác giả “cựu học” là những nhà văn “tân học”. Tuy vậy, đây cũng là một nhóm nhà văn có tính cách không thuần nhất. Ít nhất, theo cách hình dung về các “thế hệ” của A. Thibaudet[22], có thể chia họ thành hai “làn sóng”: những người tiên phong xuất hiện trong giai đoạn cuối thế kỉ XIX, và thập niên đầu tiên của thế kỉ XX và thế hệ những người xuất hiện trong những năm 1920. Thế hệ thứ nhất các nhà văn tân học gồm những tên tuổi như Trương Vĩnh Kí, Trương Minh Kí, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Duy Tốn… Nét độc đáo của thế hệ này là một sự hòa hợp khá sâu sắc hai nền văn hóa. Nhiều tên tuổi trong số này không chỉ là những nhà văn mà còn là những học giả lớn, có tầm vóc với những công trình khảo cứu có giá trị mở đường cho nhiều ngành khoa học xã hội ở Việt Nam. Một số người trong số họ lại là những dịch giả có những đóng góp to lớn trong việc giới thiệu những giá trị phương Tây vào Việt Nam mà điển hình là Nguyễn Văn Vĩnh. Nét độc đáo của thế hệ này chính là khả năng tự kiến tạo học vấn hết sức đáng khâm phục. Đa phần trong số này đều là những người có một học vấn đặc biệt uyên bác về văn hóa truyền thống: Trương Vĩnh Kí được đào tạo trong môi trường công giáo, Phạm Quỳnh đã từng có giai đoạn được đào tạo để theo đòi cử nghiệp và nhờ thế nên các ông đều là những người hiểu biết sâu sắc văn hóa Hán học. Ngay một người không được đào tạo đầy đủ về văn hóa truyền thống như Nguyễn Văn Vĩnh cũng có một kiến thức Hán học nhất định và khả tín thể hiện qua bản dịch Truyện Kiều sang tiếng Pháp của ông. Ngược lại, các ông lại là những người được tiếp nhận nền học vấn mới trong một giai đoạn còn hết sức sơ khai. Đa phần các ông đều chỉ được đào tạo trong trường Thông ngôn và khó có thể tin rằng cơ sở đào tạo này có thể cung cấp được cho người học một hiểu biết đầy đủ về văn hóa Âu Tây ngoại trừ một năng lực ngoại ngữ đủ để phục vụ cho bộ máy thực dân[23]. Trường hợp của Trương Vĩnh Kí hay Nguyễn Trọng Quản là những cá biệt. Vậy mà, qua con đường tự học, các ông đã thâm nhập được rất sâu vào nền văn hóa Pháp. Điều này thể hiện qua những những bài viết bằng tiếng Pháp của Phạm Quỳnh[24] hay qua những tờ báo tiếng Pháp của Nguyễn Văn Vĩnh. Có thể nói, những thành tựu mà các nhà văn thuộc lớp trí thức tân học đã đạt được, những thành tựu đã đưa các ông vào lịch sử văn học đã khẳng định cho một phương án phát triển của văn học hiện đại: phương án dịch thuật, học tập, mô phỏng – bản địa hóa, sáng tạo nên những giá trị mang tính dân tộc. Đó là một phương án giàu tiềm năng và giàu tính khả thi. Không thể phủ nhận, các ông chính là những nhà tiên phong, những cột trụ của nền văn học mới bằng chữ Quốc ngữ. Tuy nhiên, cũng thông qua sự nghiệp của các ông biểu lộ một tình thế tiền định của văn học hiện đại. Một mặt, với sáng tác của các ông, văn học đã tiến một bước quan trọng trên con đường từ văn chương truyền thống đến văn chương hiện đại. Mặt khác, những sáng tác đó cũng thể hiện sự tách rời của một bộ phận văn học với những vấn đề lớn của vận mệnh dân tộc (đấu tranh cách mạng giành độc lập) và đồng thời cả với bộ phận văn học mang đậm tính nghệ thuật nhất của văn chương truyền thống – bộ phận văn học của nhà nho tài tử. Tình thế đó, tiền định đó sẽ còn ảnh hưởng tới nhiều giai đoạn văn học về sau. Thế hệ thứ hai các nhà văn tân học bao gồm những nhà văn như xuất hiện trong những năm 1920 từ Hoàng Ngọc Phách đến Nguyễn Công Hoan. Tính chất tân học ở những người này thuần túy hơn trong khi mối quan hệ với văn hóa truyền thống mờ nhạt hơn vì họ là thế hệ đầu tiên của nhà trường Pháp Việt ở dạng hoàn chỉnh. Dẫu vậy, ở lớp tác giả này, sự tiếp thu Tây học lại có phần đại chúng hóa, khác với cái học mang tính tinh hoa ở những người như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh.

Ở trên, chúng tôi đã xác lập các nhóm nhà văn, những tác nhân tham gia vào trường văn học theo nguồn gốc học vấn của nhà văn. Nếu xét theo tiêu chí tuổi tác (một tiêu chí không kém phần quan trọng ở một nước chịu ảnh hưởng của văn hóa Khổng giáo như Việt Nam), có thể nhận thấy ba thế hệ nhà văn cách nhau mỗi thế hệ khoảng trên dưới mười năm nối tiếp nhau xuất hiện trong ba thập niên đầu thế kỉ XX. Thế hệ thứ nhất bao gồm những nhà Nho như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế. Thế hệ thứ ba bao gồm những người như Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tường Tam. Ở giữa là những người như Phan Khôi, Tản Đà, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh. Điều đặc biệt là do là những người hoạt động chính trị chống Pháp nên thế hệ thứ nhất có một vị thế nửa công khai nửa bí mật trong đời sống văn chương đương thời. Nhiều người trong số đó hầu như không tham gia vào đời sống văn chương sau giai đoạn hoạt động cách mạng (điển hình như Nguyễn Thượng Hiền) nhưng một số người sau giai đoạn hoạt động cách mạng lại tham gia vào đời sống văn học công khai ở Việt Nam. Khi đó, chính quá khứ là những nhà cách mạng lại là một “đảm bảo” cho uy tín của họ trong đời sống xã hội và đời sống văn học. Họ là những tiếng nói quyền uy trong giai đoạn này. Tất nhiên, vào sau những năm 1920, quyền uy đó bắt đầu bị sứt mẻ, điển hình là việc Trần Huy Liệu với bút danh Nam Kiều phê phán chủ trương Pháp Việt đề huề của Phan Bội Châu trên Đông pháp thời báo những năm 1925, 1926. Ở một phía khác, trong lòng thế hệ thứ hai, giữa những người bảo thủ và những người cấp tiến theo những khuynh hướng khác nhau, cũng bắt đầu có những xung đột về quan điểm, dẫu những xung đột ấy chưa dẫn đến những cuộc đấu tranh tranh dành vị thế trong trường. Điển hình là việc Phạm Quỳnh phê bình Giấc mộng concủa Tản Đà và cuộc tranh luận giữa Phan Khôi và Tản Đà về Nho giáo. Có thể nói đó chính là những mối quan hệ cơ bản cấu thành nên trường văn học trong giai đoạn khởi thủy ở Việt Nam.

MỘT TÌNH THẾ LƯỠNG LỰ

Năm 1916, ở tuổi 28, khi bắt đầu cuộc đời của một “người nghệ sĩ tự do trong xã hội tư sản”[25], thi sĩ Tản Đà viết một bài bát cú gần như là lời đề tựa cho cả tập thơ :

                                    Chữ nghĩa Tây Tầu chót dở dang

                                    Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng

                                    Nửa ngòi bút ngỗng ba sinh lụy

                                    Một mối tơ tằm mấy đoạn vương

                                    Có kẹo có câu là sách vở

                                    Chẳng lề chẳng lối cũng văn chương

                                    Còn non, còn nước, còn trăng gió,

                                    Còn có thơ ca bán phố phường[26].

                       (Đề Khối tình con thứ nhất)

Bài đề tựa của thi sĩ Tản Đà, có thể nói, phản ánh đúng được tình thế của không chỉ nhà thơ mà cả của văn chương Việt Nam hồi đầu thế kỉ. Sau lần vỏ của một thể thơ đã có lịch sử hàng ngàn năm và đã được viết thuần thục ở Việt Nam với những niêm luật đã được ổn định qua chừng đó thời gian không thay đổi, có một cái gì đó đang rạn vỡ. Một thứ văn tự xa lạ đã hiện diện qua hình tượng “ngòi bút ngỗng”. Và quan trọng hơn thế, khác với thái độ của những nho sĩ hồi cuối thế kỉ XIX nhìn nó như một biểu hiện có tính “tà giáo”, ông ấm viết văn kiếm sống đầu thế kỉ XX đã kịp gắn bó với thứ văn tự ấy trong một thứ “duyên nợ ba sinh” – một sự nghiệp mà người ta đeo đuổi với vô vàn gian khổ. Trong văn bản thơ này, lần đầu tiên trong lịch sử văn chương ở Việt Nam, Tản Đà khai sinh cho một nghề nghiệp mà từ đây ông sẽ phải gắn bó một cách lâu dài, với tất cả những vinh nhục, một nghề nghiệp mà có lẽ, lớp cha anh của ông không thể hình dung nổi: viết văn “kiếm ăn”, viết văn “bán phố phường”. Văn chương từ đây sẽ là nghề kiếm sống mà ông gắn bó lâu bền nhất và càng về sau, nó sẽ càng trở lại trong văn chương ông. Không phải đợi đến những người như Lan Khai, Nguyễn Vĩ hay Nam Cao, chính ông sẽ là người viết về nghề viết văn với những tính toán lạnh lùng của một thương nhân kiểu:

Nhờ trời năm xưa học ít nhiều

Vốn liếng còn một bụng văn đó

Giấy người mực người thuê người in,

Mướn cửa hàng người bán phường phố[27]. 

Và vì thế nên cái nhục nhằn của người viết cũng rất cụ thể:

Văn chương hạ giới rẻ như bèo,

Kiếm được đồng lãi thực là khó![28]

                                        (Hầu trời)

Không những thế, đó còn là một văn bản chồng chất những mặc cảm, mặc cảm về sự “dở dang” về học vấn, mặc cảm về cái gọi là sự “phá nghiệp”, một hành vi đi ra ngoài chương trình cuộc đời đã được thực hiện bởi các vị tổ tiên và cũng được mơ ước bởi các vị tổ tiên. Tản Đà than thở về sự dễ dãi của của một thứ văn chương “chẳng lề, chẳng lối”, xem như thế cũng đủ thấy sức mạnh của cái đời sống mà ông bắt buộc phải dấn thân vào và nhớ tiếc những “lề lối” của một thứ văn chương xưa cũ, thứ văn chương mà ông đã từng được đào tạo từ tấm bé mạnh đến thế nào. Dẫu vậy, có những xác tín về một thứ văn chương mà người ta phải nhọc lòng, phải theo đuổi cả cuộc đời, một thứ văn chương mà người ta phải “rút ruột” đúc nên vẫn không suy suyển. Tất nhiên, đó là một xác tín đã kịp truớc bạ vào trong đời sống trí thức Việt Nam từ trước đó nhiều thế kỉ[29]. Như vậy, có thể nói văn bản thơ mà chúng tôi đã dẫn phản ánh một cách đầy đủ tình thế của nhà văn trong ba thập niên đầu thế kỉ XX: dấn thân vào một nghề nghiệp mới, một thế giới mới với những xác tín và giá trị mới vừa thách thức, hăm hở (“còn có thơ ca bán phố phường”) vừa mặc cảm hèn kém khi so sánh với quá khứ; một tình thế vừa biết rằng chắc chắn sẽ phải rời bỏ quá khứ nhưng vẫn không thôi nuối tiếc quá khứ.

Như đã trình bày, ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX có thể coi như giai đoạn khởi đầu của trường văn học ở Việt Nam. Tuy nhiên, cũng chính vì là một giai đoạn khởi đầu nên sự tồn tại của trường văn học hết sức mong manh. Ranh giới của nó với những lĩnh vực khác trong xã hội luôn luôn bị đe dọa và xâm phạm. Điều này, xét đến cùng là gắn với một sự lưỡng lự trong quan điểm có tính nền tảng nhất quyết định sự tồn tại của văn học: Văn học là gì?

Trước hết, cần phải khẳng định, quan niệm về văn chương từng tồn tại trong gần mười thế kỉ văn học Hán Nôm vẫn còn có sức ảnh hưởng, kể cả với những người có tư tưởng ít nhiều đã được khai phóng và có sự tiếp cận với văn hóa phương Tây như Phạm Quỳnh. Trên Đông Dương tạp chí số 120 (12. 1916), trong bài “Bàn về văn Nôm ông Nguyễn Khắc Hiếu”, Phạm Quỳnh viết:

Cái nhiệm vụ của văn quốc ngữ bây giờ là phải gây lấy một cái học thuật tư tưởng mới, không lấy làm một sự chơi đùa như xưa được (…) phải lấy cái thế lực của văn chương mà giúp cho sự cải lương phong tục, giúp cho việc xây dựng lại cái xã hội nước nhà (…) phải thâu nhặt lấy những điều hay nhẽ phải, những tư tưởng mới, những phương pháp lạ của những nước văn minh mà đem luyện vào lời quốc văn mà đem làm thuốc bổ não cho dân ta vì cái não của con nhà Nam Việt ngày nay suy nhược lắm, không cần phải đỗ Y khoa tiến sĩ mới biết (…).

Trong một bài viết khác – “Văn quốc ngữ” đăng trên Nam phong tạp chí số đầu – ông Phạm viết:

Vấn đề quan trọng nhất trong nước ta ngày nay là vấn đề văn Quốc ngữ, vấn đề ấy có giải quyết được thì sự học mới có thể tồn tại, dân trí mới có thể mở mang, cuộc tiến hóa sau này mới có thể mong mỏi được.

Trong cả hai bài viết, ông Phạm đã đề cập đến một khái niệm rất phổ biến lúc bấy giờ “quốc văn”. Khái niệm ấy không chỉ quen thuộc với ông Thượng Chi và những người tham gia tờ Nam phong mà cả với nhiều trí thức, văn nghệ sĩ đương thời, từ những nhà nho chí sĩ như Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng đến những học giả như Lê Dư, Nguyễn Trọng Thuật… Những gì mà ông Phạm phát biểu về quốc văn trên hai bài báo nói trên cũng như rải rác chỗ này, chỗ khác là điển hình cho quan niệm đương thời về “văn”. Theo cách hiểu của ông, tất cả những gì viết bằng chữ Quốc ngữ dùng để diễn đạt nội dung tư tưởng, học thuật, luân lý đều có thể coi là “quốc văn”. Và không chỉ có Phạm Quỳnh quan niệm như vậy. Năm 1914, trong lúc nền khoa cử Hán học đi dần đến tàn cục, trong hệ thống giáo dục Pháp – Việt, đang được từng bước chuẩn hóa, quy hoạch hóa, những giờ “Việt văn”, “Việt ngữ” cũng đã được soạn thảo và trở thành chương trình bắt buộc. Trong những giờ “Việt văn” ấy, cùng vớiTruyện Kiều, Nhị Độ Mai được đem ra giảng dạy, cũng có cả Gia huấn ca, một tác phẩm thuần túy mang nội dung luân lý. Năm 1919, trên Nam Phong tạp chí số 24 (6.1919), trong bài “Lời khuyên học trò”, Nguyễn Bá Học coi tất cả “văn luận thuyết, ký sự, tiểu thuyết, diễn thuyết” đều là văn cả, và thậm chí, là thứ “văn chương hữu dụng”[30]. Ngay đến một người như Tản Đà, một nhà văn đầy chất “tài tử”, trong cuộc “hầu trời” đầy ngông ngạo, cũng đem trình Thượng đế, bên cạnh những Khối tình con, Giấc mộng con, là các cuốn Đài gương, Lên sáu,Lên tám, Đàn bà Tàu, những cuốn sách giáo khoa luân lý do ông biên soạn hoặc dịch từ tiếng Trung Quốc. Những thứ đó cũng là “văn”, thậm chí lại là thứ “văn vị đời”, được dành nhiều “tinh tứ học lực”[31]. Rõ ràng, trong quan niệm của những nhà văn lúc bấy giờ, thói quen đồng nhất giữa “văn” theo ý nghĩa nghệ thuật và “văn” theo ý nghĩa học thuật, tư tưởng vẫn còn có một quán tính rất mạnh mẽ. Đó không phải là cái gì khác hơn những ảnh hưởng của quan niệm về văn chương của thời Trung đại vẫn còn quy định nhà văn lúc bấy giờ nhất là khi trong bản thân tiến trình văn học cho đến thời điểm đó chưa từng diễn ra những cuộc cách mạng về tư tưởng văn học.

Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là cái tư tưởng được sản sinh từ truyền thống mười thế kỉ đó không có sự thay đổi. Hiện tượng đáng ghi nhận là sự hình thành từng bước một quan niệm “theo nghĩa hẹp”, giới hạn trong phạm vi nghệ thuật về khái niệm “văn”, quốc văn. Quá trình này hiện diện rất rõ nét trong một số cuộc tranh luận văn chương diễn ra rất sôi nổi lúc bấy giờ.

Trước hết phải kể đến cuộc tranh luận về vấn đề “quốc văn”, “quốc học”. Nói chính xác hơn, đây là một cuộc va chạm giữa Phan Khôi và Lê Dư về cách hiểu các khái niệm “quốc văn”, “quốc học” và thái độ cần có của người Việt Nam với di sản “quốc văn”, “quốc học” của dân tộc mình. Trong cuộc tranh luận này, Lê Dư không phải là một nhà lập thuyết. Trong năm 1929, ông thường viết các thiên biên khảo về văn hóa, học thuật, tư tưởng, văn chương Việt Nam cổ điển cho tờ Đông Tây của Hoàng Tích Chu, đồng thời chủ trương một “collection” sách mang tên “Quốc học tùng san”. Qua những công trình này, có thể thấy Lê Dư có một tư tưởng khá cởi mở về “quốc học”. Đối với ông, toàn bộ di sản văn hóa tinh thần của cha ông đều được coi là “quốc học”. Lê Dư chỉ dùng mà không giải thích khái niệm “quốc học”. Trong bài diễn thuyết ngày 25.11.1931 tại hội Trí tri Hải Dương nhằm “điều đình cái án quốc học”, Đồ Nam Nguyễn Trọng Thuật đã phải làm việc này. Theo ông Đồ Nam, khái niệm của Lê Dư có nguồn gốc từ Nhật Bản (nơi Lê Dư đã lưu lại trong thời gian tham gia phong trào Duy tân), theo đó, tất cả “quốc giáo, thần đạo, quốc sử, hòa văn, cổ điển” hợp lại thành “quốc học”. Theo cách hiểu này, “quốc học” bao gồm cả “quốc sử”, “quốc văn tự”, “quốc thần”, “địa dư chí”, “cổ điển” (chính trị của các triều đại cũ), “ngạn ngữ phong dao” và “văn thi cũ”[32]. Không chỉ chủ trương “quốc học”, Lê Dư còn lên tiếng trên trên tờĐông Tây phê phán nhiều người trong đó có Phan Khôi (người đã đả kích Khổng giáo dữ dội trên tờ Thần Chung hồi năm 1929-1930) là bội bạc tiền nhân, vu nhục nền văn hóa nước nhà. Phan Khôi, khi đó đang cộng tác cho Phụ nữ tân văn đã phản ứng lại bằng bài “Luận về quốc học”, đăng số 94 (6.8.1931). Trong bài nghị luận này Phan Khôi nói rõ quan điểm của mình về “quốc văn”, “quốc học” cũng như thái độ đối với “quốc văn”, “quốc học” của người Việt. Theo ông, cần phân biệt rạch ròi “quốc học” và “văn học” bởi lẽ “theo chữ quốc học ngày nay người ta thường dùng thì cho là cái học thuật của một nước từ xưa đến nay mà có ảnh hưởng đến sự sanh hoạt của xã hội. Không chắc cho lắm nhưng hình như nó bao hàm triết học và khoa học (nghĩa rộng) vào trong.

Còn đối với văn học thì theo nghĩa rộng của chữ quốc học, nó có thể bao hàm cả văn học nữa (…), nhưng theo nghĩa hẹp thì nó lại đẩy văn học học ra ngoài”. Chính vì lí do đó nên người Trung Quốc đưa “Châu, Trình, Lục, Vương”[33] vào “học thuật sử” hay “quốc học sử” còn Khuất Nguyên, Tống Ngọc, Lý Bạch, Đỗ Phủ[34] thì được đưa vào “văn học sử”. Bài viết của Phan Khôi lôi kéo được sự hưởng ứng của nhiều người, trong đó có cả Phạm Quỳnh, chủ bút Nam phong. Nếu gạt sang một bên những quan điểm đánh giá khác nhau về di sản văn học truyền thống của người Việt, có thể thấy, cuộc tranh luận này thể hiện một sự thay đổi hết sức quan trọng trong quan niệm về văn chương của một thời: người ta bắt đầu ý thức được về bản chất là một nghệ thuật và tính độc lập của văn học trong tổng thể tư tưởng học thuật nói chung. Nói cách khác, quan niệm về “văn” mang tính nguyên hợp truyền thống bắt đầu rạn vỡ. Hơn nữa, điều đáng nói là nó rạn vỡ ngay trong chính hàng ngũ những người kế thừa quan niệm ấy một cách chính thống: các đệ tử (hoặc ít nhất, đã từng là đệ tử) của Khổng môn.

Cùng với cuộc tranh luận về “quốc văn”, “quốc học”, cuộc tranh luận về Truyện Kiều giữa Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, Phan Khôi, Huỳnh Thúc Kháng cũng là một hiện tượng đáng lưu ý của đời sống văn chương ba thập niên đầu thế kỉ XX. Trên thực tế, đây là một cuộc tranh luận đặc biệt. Đặc biệt bởi lẽ trong suốt cuộc tranh luận này, gần như chỉ có sự công kích Phạm Quỳnh từ phía Ngô Đức Kế, Phan Khôi, Huỳnh Thúc Kháng. Đã có nhiều học giả, nhà nghiên cứu bình luận về cuộc tranh luận này mà trong số đó, chính xác và khách quan nhất, theo chúng tôi là những đánh giá của Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Tuy nhiên, theo chúng tôi cần nhìn vấn đề ở một phạm vi rộng hơn.

Trên thực tế, cuộc tranh luận về Truyện Kiều chỉ là một biểu hiện của một phong trào rộng lớn ở diễn ra ở Việt Nam hồi ba thập niên đầu thế kỉ XX, thậm chí ở miền Nam, từ cuối thế kỉ XIX: bảo tồn những giá trị truyền thống của người Việt. Ở Nam Kì, từ cuối thế kỉ XIX, một số nhà học giả mà điển hình là Trương Vĩnh Kí đã có ý thức sưu tập, phiên dịch và chú giải nhiều giá trị truyền thống của người Việt, từ kho tàng văn hóa dân gian đến truyện Nôm Lục Vân Tiên. Ở miền Bắc, từ đầu thế kỉ XX, đặc biệt là với sự hình thành của giáo dục Pháp Việt, công việc tổng kiểm kê lại di sản văn hóa và văn chương Việt Nam ngày càng trở nên một phong trào thu hút được sự quan tâm của nhiều trí thức. Khuynh hướng đề cao Truyện Kiều là một hệ quả của phong trào này. Trước sức ép phải xây dựng một chương trình Quốc văn mà phần giảng văn phải được hình dung theo khuôn mẫu văn chương Pháp, người ta bắt đầu chợt nhận ra một thực tế là trong suốt một thời gian dài, những giá trị mà người Việt sùng bái và đưa vào chương trình học tập đều là của người Hoa và bằng chữ Hán. Người Việt đứng trước sức ép phải tìm kiếm những tác phẩm văn học cổ điển thuần túy Việt Nam để có được một chương trình văn học sử Việt tương tự như văn học sử Pháp. Truyện Kiều trở thành một phát hiện. Một phong trào suy tôn Kiều được khởi lên bởi sáng kiến của người Pháp cũng như người Việt mà trong đó đáng kể nhất là bản dịch Truyện Kiều sang tiếng Pháp của Nguyễn Văn Vĩnh được đăng trên Đông Dương tạp chí từ năm 1913. Những hoạt động của Nam phong chỉ là sự tiếp nối phong trào này. Và không chỉ bài diễn thuyết của Phạm Quỳnh mà nhiều bài viết của nhiều tác giả khác như Nguyễn Đôn Phục, Nguyễn Trọng Thuật, Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Triệu Luật… về Truyện Kiều cũng được đăng tải trên tờ báo này. Những quan niệm bảo thủ về Truyện Kiều không thiếu trong những bài viết này. Điển hình là việc Nguyễn Trọng Thuật phê phán câu “chút lòng trinh bạch từ nay xin chừa” là “xỉ mạ luân lí” hay Nguyễn Đôn Phục lên án Truyện Kiều là “làm ích cho nhân quần thì có ít, chỉ ham mê về tình thiên dục ải mà di độc cho xã hội thì phần nhiều”. Ở phương diện này, quan niệm của nhiều người trên Nam phong là không khác với quan niệm của Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng.

Tất cả những quan điểm ấy, không gì khác chính là quan niệm nhìn văn chương qua lăng kính luân lí, coi văn chương là kẻ phục tòng luân lí của thời Trung đại. Vấn đề là trong dàn đồng ca bảo thủ ấy, vẫn có thể nhận thấy những biến chuyển quan trọng của quan niệm văn học. Trước hết là một sự thức tỉnh về tính dân tộc của văn chương. Với đặc điểm lịch sử của Việt Nam, khó lòng có thể gạt bỏ toàn bộ di sản văn học bằng chữ Hán khỏi kho tàng văn chương dân tộc, thế nhưng, ít nhất, cuộc tiếp xúc với phương Tây đã làm cho người Việt thức tỉnh về giá trị của văn chương viết bằng tiếng mẹ đẻ. Từ đây, văn học Nôm có một giá trị ngang bằng với văn học Hán. Nó thoát khỏi cái thân phận thứ yếu phải chịu trong suốt thời Trung đại. Chính nó là một tiền đề quan trọng cho sự phát triển của văn học hiện đại bằng chữ quốc ngữ (thực tế chỉ là một phương án phiên âm tiếng Việt tương tự như chữ Nôm, có điều sử dụng một công cụ khác). Thứ hai, cùng với ý thức về đặc tính dân tộc là một ý thức ngày càng rõ nét về đặc tính sáng tạo nghệ thuật của văn chương. Ngay trong chính bài diễn văn của Phạm Quỳnh, nếu gạt sang một bên những lời lẽ phóng đại, khoa trương dễ gây ra sự phản cảm, kiểu như coi Truyện Kiều vừa là kinh, vừa là truyện, là thánh thư phúc âm của cả một dân tộc thì thấy Phạm Quỳnh, ít nhất, đã làm được một điều: đánh giá đúng giá trị của một tác phẩm văn chương với tư cách là một tác phẩm văn chương chứ không phải là một biểu hiện của luân lí hay tư tưởng. Nhìn rộng ra toàn bộ phong trào sùng bái Truyện Kiều, có thể nhận thấy trong xã hội Việt Nam hồi đầu thế kỉ, bắt đầu hình thành dần một ý thức về văn chương với tư cách một nghệ thuật độc lập. Quan điểm này thể hiện rất rõ trong các bài viết của Vũ Đình Long và Nguyễn Tường Tam về văn chương Truyện Kiều[35]. Các ông đánh giá Truyện Kiều không từ góc độ luân lí, từ việc chiêu tuyết hay phê phán Kiều trên lập trường của một nhà đạo đức. Các ông ứng xử với Truyện Kiều như ứng xử với một tác phẩm văn chương nghĩa là phân tích nghệ thuật xây dựng nhân vật, văn phong của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Dù chưa thể có được một hệ thống lí luận hoàn bị để phân tích tác phẩm văn chương nhưng rõ ràng những bài viết của Vũ Đình Long hay Nguyễn Tường Tam đã đánh dấu một thay đổi quan trọng trong trường văn học liên quan đến quan niệm, cách hình dung về văn học.

Sự chuyển biến trong quan niệm về văn chương của giai đoạn đương thời cũng được thể hiện qua chính bộ mặt những phần văn chương trên một số tạp chí quan trọng, điển hình là Đông Dương tạp chí và Nam Phong tạp chí. Đông Dương tạp chí là tờ tạp chí phản ánh toàn bộ bộ mặt của văn xuôi Quốc ngữ thời kỳ đầu tiên ở Bắc Kì (từ 1913 đến 1917). Trên tờ tạp chí này, ban đầu (1913-1914) có sáu trong số mười mục thường kỳ dành cho văn học: Tiểu thuyết Tây diễn Nôm, Tiểu thuyết Tàu diễn Nôm, Nam văn hợp thái, Pháp văn hợp thái, Văn chương khoa và một phần Tân học văn tập. Về sau (từ 1915 đến 1918) khi tờ tạp chí chuyển sang dạng tùng báo, bốn trong sáu mục định kì được dành cho “văn chương”: Tiểu thuyết Tây diễn Nôm, Tiểu thuyết Tàu diễn Nôm, Văn chương, Tân học văn tập. Trên những mục đó thể hiện toàn bộ hoạt động sáng tác của văn học lúc bấy giờ, từ dịch thuật cho đến sáng tác tác phẩm thuần Việt. Vậy những gì lúc bấy giờ được coi là văn chương? Câu trả lời không mấy đơn giản. Hiển nhiên, có những tác phẩm đáng được coi là văn chương thực sự – văn học mang tính nghệ thuật: các tiểu thuyết Pháp, tiểu thuyết Trung Quốc, những trích đoạn truyện ngắn Pháp, những dạng tự sự nghệ thuật sơ khai do nhà văn Việt Nam sáng tác. Tuy nhiên, bên cạnh đó lại có những thứ mà theo cách hiểu chặt chẽ khó có thể coi là văn xuôi mang tính nghệ thuật: những bài “nhàn đàm”, “tùng đàm” về đề tài xã hội, những bài luận về đề tài thế sự. Ngay đến “Một lối văn Nôm” đăng những bài viết của Tản Đà và được đưa vào phần “văn chương” cũng chỉ toàn những bài “tản văn” kiểu này. Tình trạng đó thể hiện một cách hình dung đầy tính nguyên hợp về “văn chương” nói chung và văn xuôi nghệ thuật nói riêng. Tuy nhiên, đến Nam Phong tạp chí (1917-1934), một tờ báo xuất hiện gần như kế tiếp Đông Dương tạp chí, tình trạng đó đã có những bước biến chuyển. Trong số mười hai mục thường kỳ trên Nam Phong tạp chí, có đến sáu mục dành cho văn chương: Pháp văn tiểu thuyết bình luận, Văn học bình luận, Văn uyển, Tồn cổ lục, Hài văn, Tiểu thuyết.

Đến Nam Phong tạp chí, những gì được coi là văn chương đã khác hẳn với Đông Dương tạp chí. Những tác phẩm đó chỉ bao gồm thơ ca, tiểu thuyết, đoản thiên tiểu thuyết các loại. Rõ ràng, sau 1917, mặc dù những tư tưởng bảo thủ về văn học vẫn ngự trị nhưng trong cách hình dung về “văn chương” đã có bước chuyển biến theo hướng thoát khỏi “văn chương” để thành “văn nghệ”. Điều đó phản ánh một bước tiến quan trọng trong quan niệm về văn xuôi nghệ thuật nói riêng của nhà văn đương thời. Đó là một hiện tượng có ý nghĩa trên toàn bộ quá trình hiện đại hóa văn học.

Như vậy, có thể thấy, trong ba thập niên đầu thế kỉ XX, qua những hiện tượng đã được giới thiệu ở trên, có thể thấy, trong tâm thức của người Việt, ý thức về văn chương với tư cách một nghệ thuật, một sáng tạo ngôn từ, một cái gì khác với luân lí, tư tưởng, học thuật đã dần dần được định hình. Quan niệm đó đã làm nên những sự thay đổi trong văn chương mà điển hình là sự phát triển của bộ phận văn xuôi tự sự hư cấu mà thời đó đuợc định danh thể loại bằng những cái tên gắn liền với “tiểu thuyết”. Có thể hình dung bộ phận văn chương này giống như là một thứ hàn thử biểu phản ánh nhiều phương diện có ý nghĩa bản chất của nền văn học. Có một hiện tượng đặc biệt của văn chương Việt Nam trong những thập niên 1920 là rất nhiều diễn ngôn phê bình trong xã hội đồng loạt hướng vào tiểu thuyết. Theo dõi những tờ báo như Đông Pháp thời báo, Thần chung hay Phụ nữ tân văn sẽ có thể ghi nhận điều này. Tiểu thuyết được thừa nhận là một thế lực trong xã hội, có tác động đến “thế đạo nhân tâm”, có sức cuốn hút lớn độc giả đặc biệt là thanh thiếu niên. Tuy nhiên, những phản biện tiêu cực hướng đến tiểu thuyết cũng xuất hiện. Nguời ta lên án tiểu thuyết là có một phần trong việc phổ biến những chuyện “gian dâm”, “phong tình”, “huyết khí”, “cường bạo”, làm mê hoặc thanh niên. Làn sóng này cũng đặc biệt được dấy lên mạnh mẽ với thành công của tiểu thuyết Tố Tâm trong thị trường sách. Người ta phê phán loại tiểu thuyết bi tình mà Tố Tâm là điển hình, thậm chí còn trực tiếp liên hệ trách nhiệm của cuốn sách tới một số vụ tự tử của thanh niên đương thời.

Liên quan đến sự vận động của ý thức nghệ thuật thể hiện qua những hiện tượng văn chương nói trên, có thể ghi nhận một số hiện tượng. Trước hết là từ những lời công kích “văn chương sầu cảm” và “tiểu thuyết ngôn tình”. Dòng văn học này bị lên án là gieo rắc cái “ảnh hưởng liệt nhược” vào trong xã hội. Nó khiến cho người đọc tiểu thuyết có thể “học đòi trăng hoa, phảng phất trong vòng mơ mộng, đến nỗi mê mẩn, bỏ bê, đeo sầu, đeo cảm”. Qua những ý kiến phê phán này có thể thấy, trong thực tế xã hội và sáng tác văn học đang có khuynh hướng ham chuộng văn học duy cảm. Sang đến đầu thập niên 1930, những quan điểm này sẽ được phát biểu gắn với một khái niệm mới: văn chương lãng mạn. Người ta đồng nhất một biểu hiện duy cảm và ủy mị của văn chương với chủ nghĩa lãng mạn và đem điều này ra để phê phán. Như vậy, những định kiến về chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam đã được hình thành từ rất sớm.

Bên cạnh những luồng ý kiến về “văn chương sầu cảm”, khuynh hướng thứ hai xoay quanh vấn đề “văn học bình dân”. Từ cuối những năm 20, trên báo chí công khai đã có những bài khảo cứu của Phan Khôi về văn học bình dân ở Việt Nam. Không chỉ dừng lại ở những khảo cứu văn học dân gian mà Phan Khôi còn đẩy vấn đề ở mức diễn tả văn học bình dân trong thế đấu tranh với văn học bác học và cuộc đấu tranh đó là phản chiếu của những cuộc đấu tranh giai cấp trong xã hội. Sang đầu những năm 30, quan niệm này sẽ được khoác một vỏ bọc mới : văn học vô sản. Trên các tờ báo thiên tả, điển hình là Phụ nữ tân văn, người ta kêu gọi xây dựng một lối văn chương của những người vô sản, một thứ văn chương không chỉ mô tả được cảnh ngộ của những người vô sản mà còn phải trở thành một vũ khí giác ngộ những người vô sản trong cuộc đấu tranh giai cấp.

Những hiện tượng nói trên hé lộ cho chúng ta không ít thông tin về đời sống văn chương trong ba thập niên đầu thế kỉ XX. Trước hết, có thể khẳng định, cùng với những vận động của xã hội Việt Nam theo hướng hiện đại hóa, văn chương đang dần dần trở thành một ngành giải trí và trong hoàn cảch lịch sử của giai đoạn đó, có thể coi là một trong những ngành giải trí có phạm vi phổ biến rộng nhất lúc bấy giờ. Bản thân việc biến văn chương thành một ngành giải trí, bất chấp những hạn chế của nó cũng là tiền đề quan trọng tạo nên tính độc lập của văn chương trong đời sống xã hội. Cùng với sự hình thành của ý thức về tính đặc thù của văn chương trong tổng thể những sinh hoạt tinh thần cũng như yếu tính sáng tạo và hướng đến cái đẹp, chính việc biến văn chương thành một sản phẩm hàng hóa có thể nói, là những điều kiện cơ bản cho sự hình thành của trường văn học. Tuy vậy, chính vì bản thân những người có tiếng nói quan trọng trong đời sống văn học, những vị thế có tính quyền uy vẫn còn bị dao động trong giữa giá trị truyền thống và hiện đại nên sự tồn tại của trường văn học trong giai đoạn này luôn luôn bị đe dọa. Sức mạnh quan trọng nhất ngăn cản sự tồn tại của nó chính là tính thực dụng nhân danh những nhu cầu xã hội. Nếu như trong giai đoạn đầu, tính thực dụng ấy xuất hiện dưới dạng những yêu cầu về cải cách xã hội, hiện đại hóa nền văn hóa, nâng cao dân trí và quan trọng hơn cả, từ yêu cầu bảo vệ luân lí thì sau thế chiến thứ nhất và đặc biệt là trong những năm 1920, những tiếng nói ngăn cản sự tồn tại của trường văn học lại hiện diện dưới một hình thức khác: những khẩu hiệu chính trị. Là một nước có truyền thống Khổng giáo và toàn bộ quá trình hiện đại hóa lại diễn ra trong tình cảnh thuộc địa, hai yếu tố luôn luôn ngăn cản tính độc lập của trường văn học chính là truyền thống văn hóa và trường quyền lực. Có điều, đó không phải là một thứ quyền lực chính thống, quyền lực có tính nhà nước (như điều đã từng xảy ra ở Pháp và các nước Phương Tây) mà là một thứ quyền lực đặc biệt. Trong thế đối sánh với nhà nước đang hiện hữu, nó là một thứ quyền lực “phi chính thống”, “ở bên lề”, thậm chí, trong nhiều trường hợp là “bất hợp pháp” nhưng trong mối quan hệ với dân tộc, đó lại là thứ quyền lực “chính thống nhất”. Ở những tiếng nói có tính quyền uy của thứ quyền lực này, luôn có sự kết hợp những yếu tố chính trị và văn hóa, luôn có khuynh hướng coi văn hóa là một công cụ cho những hoạt động chính trị. Đó phải chăng chính là một hiện tượng có tính phổ quát của trường văn học ở những xã hội thuộc địa.

MỘT KẾ TIẾP NGẮN NGỦI

Trong những phần trên, chúng tôi đã sử dụng dẫn liệu từ đời sống văn chương trong ba thập niên đầu thế kỉ XX để chứng minh rằng đây chính là giai đoạn hình thành của trường văn học ở Việt Nam. Những yếu tố cơ bản cấu thành nên trường văn học đã bắt đầu xuất hiện trong giai đoạn này. Văn học trở thành một thứ hàng hóa có thể trao đổi, tạo tiền đề cho sự độc lập về kinh tế của người viết văn. Trong xã hội, quá trình tiếp xúc với phương Tây và hệ quả của nó là việc xác lập một cái nhìn mới với di sản văn chương truyền thống đã dần dần xác lập nên một quan niệm về bản chất nghệ thuật của văn chương. Hai yếu tố đó đã góp phần khiến cho văn chương trở thành một lĩnh vực hoạt động có tính tự trị trong xã hội. Hai thành phần cơ bản của văn chương đã được xác lập, một bên là “phạm vi phổ biến rộng” gồm văn chương có tính thị trường (cái mà người ta vẫn định danh là cận văn học – paralitérature- một khái niệm hết sức tương đối) và một bên là phạm vi phổ biến hẹp với trung tâm là ý thức về bản chất nghệ thuật của văn chương. Tất nhiên, do đây là giai đoạn khởi đầu của trường văn học nên tính tự trị và tính phân hóa, hai yếu tố nền tảng làm nên sức sống và sự năng động của trường văn học, vẫn tồn tại trong một tình thế đầy tính lưỡng lự. Một mặt, tính tự trị đó luôn luôn bị đe dọa bởi những giá trị văn hóa truyền thống và hoàn cảnh đặc thù của quá trình hiện đại hóa văn chương diễn ra trong một nước thuộc địa. Mặt khác, mặc dù trong nửa sau của thập niên 1920, khi quá trình tiếp xúc văn hóa với phương Tây đã diễn ra một cách rất mạnh mẽ và khi mà nền giáo dục Pháp Việt đã hoàn chỉnh cơ cấu của mình, những khái niệm về “chủ nghĩa lãng mạn” hay “văn chương tả chân” đã bắt đầu xuất hiện trong đời sống văn chương ở Việt Nam. Tuy nhiên, những khái niệm đó vẫn chưa tạo nên khả năng trở thành những phương pháp sáng tác đủ sức làm phân hóa giới nghệ sĩ. Đó chính là điểm giới hạn của trường văn học trong ba mươi năm đầu thế kỉ.

Năm 1932 lật sang một trang mới của văn chương Việt Nam. Đó là năm ông Phan Khôi, một Tú tài Hán học viết bài Thơ mới Tình già và công khai tuyên ngôn cho việc phải Đổi mới thơ ca. Quá trình hiện đại hóa đã chạm đến thơ ca, bộ phận giàu truyền thống nhất của văn chương Việt Nam và có ý nghĩa hơn nữa, người khởi xướng quá trình đổi mới đó lại là một người được sản sinh ra từ chính nền văn hóa truyền thống. Sau 1932, sự tồn tại của trường văn học ở Việt Nam đã có những thay đổi cơ bản. Những nét phác thảo trong ba thập niên đầu thế kỉ XX gần như đã được hiện thực hóa trở thành một bức tranh hoàn mỹ. Nếu như trong giai đoạn trước, những tờ báo như Đông Dương tạp chí hay Nam phong tạp chí có thể công khai việc được chính quyền Pháp ở Đông Dương bảo trợ thì đến giai đoạn này, việc nhận tài trợ của chính quyền trở thành một dấu hiệu ô nhục có thể làm mất đi uy tín của một tờ báo. Trong Chén rượu vĩnh biệt, Nguyễn Tuân vẫn còn nhắc lại một cách đầy xa xót kỷ niệm về việc chỉ không lâu trước khi từ trần, do quá túng quẫn, Tản Đà phải “làm hồ sơ” để xin một “tài trợ sáng tác” của Hoàng đế Bảo Đại và ông văn sĩ “vang bóng một thời” còn cảm thấy là một may mắn cho thi nhân khi người thơ sớm qua đời để không phải nhận khoản trợ cấp “làm mất đi thanh giá” ấy. Cũng cần phải nhớ đến sự chối từ dứt khoát đời sống công chức và tư sản “phú hào” của những nhà văn như Nhất Linh, Hoàng Đạo hay Khái Hưng và thái độ phê phán quyết liệt đời sống “phú hào” do văn đoàn mà các ông làm thủ lĩnh chủ trương. Rõ ràng, giữa trường quyền lực và trường văn hóa đã có một sự phân hóa quyết liệt, đồng thời, những giá trị tự trị của văn chương đã được xác lập một cách quyết liệt.

Trong nội bộ của trường văn học sự phân hóa giữa phạm vi phổ biến rộng và phạm vi phổ biến hẹp cũng diễn ra một cách hết sức rõ nét. Có thể nhận thấy điều này qua cuộc tranh luận giữa nhóm Tự lực văn đoàn và nhóm Tân Dân. Nếu như Tự lực văn đoàn là một tổ chức văn chương tự nguyện có tuyên ngôn, tôn chỉ, có tổ chức cơ cấu chặt chẽ thì nhóm Tân Dân là một tổ chức tương đối lỏng lẻo. Linh hồn của nhóm sau là Vũ Đình Long, một chủ xuất bản, chủ báo đặc biệt thành công trong kinh doanh văn hóa. Ông là chủ của một loạt tờ báo có số lượng ấn bản lớn như Phổ thông bán nguyệt san, Tiểu thuyết thứ bảy, Ích hữu, Tao đàn và nhà xuất bản Tân Dân. Các nhà văn cộng tác với những cơ quan xuất bản này cũng hết sức “co dãn” và ít tính ràng buộc. Hơn nữa, quan hệ giữa họ và ông chủ bút cũng nhiều phen “cơm không lành, canh không ngọt” với nhiều vụ “đình công” do bất đồng quan điểm về nhuận bút. Tất nhiên, cũng có thể kể đến một số nhân vật chủ chốt của nhóm Tân Dân như Nguyễn Công Hoan, Vũ Bằng, Lan Khai, Lê Văn Trương… Ngay cả Nguyễn Tuân cũng từng có giai đoạn cộng tác với nhóm này. Những cuộc luận chiến giữa nhóm Tự lực văn đoàn và Tân Dân diễn ra trong một khoảng thời gian kéo dài, từ năm 1935, khi Tự lực văn đoàn “kết án” Nguyễn Công Hoan đạo văn khi viết Cô giáo Minh dựa trên cốt truyện Đoạn tuyệt, cho đến hết thập niên 1930. Một trong những “điểm yếu” của Tân Dân mà Tự lực văn đoàn công kích là nhà xuất bản này chuyên “sản xuất” các loại truyện kiếm hiệp rẻ tiền để chiều theo thị hiếu số đông nhằm mục đích lợi nhuận. Điều này chạm đến một khác biệt cơ bản của hai tổ chức. Trong khi Tự lực văn đoàn chủ yếu khai thác “phân khúc” thị trường gồm lớp thanh niên tân học có trình độ học vấn ít nhất ở mức độ trung học và lớp trí thức “tân học” chủ trương Âu hóa thì Tân Dân chủ yếu khai thác phân khúc thị trường gồm những người bình dân. Chính sự công kích của nhóm Tự lực văn đoàn là một trong những nguyên nhân khiến Tân Dân lựa cho ra đời Tao Đàn, một tờ báo văn chương “cao cấp”. Cuộc tranh luận này, trên một phương diện, cho ta thấy sự phân hóa rất sâu sắc giữa những giá trị “văn chương đích thực” và văn chương thị trường vì lợi nhuận trong những năm 1930[36].

Từ một góc độ khác, nếu như trong ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX, những quan niệm duy mĩ về văn chương mới xuất hiện trong một tình thế đầy lưỡng lự thì đến giai đoạn này trong cuộc tranh luận giữa Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều…. và Hải Triều, Phan Văn Hùm, Hải Thanh… có thể nói, những quan niệm duy mĩ về văn chương đã hiện diện một cách rất rõ nét, thậm chí, được tuyệt đối hóa. Định nghĩa của Hoài Thanh mà chúng tôi đã dẫn trong phần đầu của bài viết này chính là một minh chứng cho ý thức cao độ của nhà văn thời đó về những giá trị tự trị của văn chương. Không những thế, trong chính phạm vi phổ biến hẹp này, sự phân hóa của những quan niệm thẩm mĩ cũng diễn ra một cách hết sức quyết liệt với những nhóm, tổ chức văn học với tuyên ngôn nhiều khi đối lập nhau.

Như vậy, có thể nói, thập niên 1930 và nửa đầu thập niên 1940 chính là giai đoạn hoàn chỉnh của trường văn học ở Việt Nam. Chính nó là một trong những động lực làm nên sự phát triển phong phú và đa dạng cũng như làm nên hiện tượng đặc biệt trong lịch sử văn học là nền văn học, dù mới chỉ hiện đại hóa trong một giai đoạn tương đối ngắn, đã nhanh chóng đạt đến những đỉnh cao có tính cổ điển. Dẫu vậy, định mệnh dường như vẫn tiếp tục đeo đẳng trường văn học ở Việt Nam. Ra đời trong hoàn cảnh của một nước thuộc địa và có truyền thống Khổng giáo, tính tự trị của trường văn học, ngay trong giai đoạn phát triển quan trọng nhất, vẫn luôn luôn tồn tại trong một tình thế bấp bênh. Điều đó thể hiện qua chính cuộc tranh luận mà ngày nay vẫn thường được định danh là giữa hai quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”.

Do những điều kiện lịch sử khác nhau, nghệ thuật luôn luôn phải đảm trách nhiệm vụ “là công cụ của…” với rất nhiều những hậu tố kèm theo (luân lí, sự nghiệp mở mang dân trí, đấu tranh giải phóng dân tộc…), đồng thời, nguy cơ đơn giản hóa, thậm chí, tuyệt đối hóa chức năng phục vụ của nghệ thuật luôn luôn hiện diện. Tuy giới hạn phạm vi khảo sát của mình trong giai đoạn khởi đầu của trường văn học nhưng rõ ràng, qua những phác thảo nói trên, có thể thấy, sau giai đoạn đó, trường văn học có một giai đoạn phát triển đầy sức sống dẫu rằng đó chỉ là một giai đoạn tồn tại hết sức ngắn ngủi, chỉ trong vòng hơn 10 năm. Sau 1945, chiến tranh Pháp Việt nổ ra, lịch sử Việt Nam rơi vào một giai đoạn chiến tranh triền miên, văn học trải qua những sự phân hóa. Ở miền Nam Việt Nam, trong bối cảnh một xã hội tư bản chủ nghĩa, dẫu không tránh khỏi, bị huy động vào việc phục vụ những mục tiêu chính trị, một bộ phận của đời sống văn học vẫn tiếp tục duy trì hình thức tồn tại đã được xác lập từ trước năm 1945. Trong khi đó ở miền Bắc, trước yêu cầu của sự nghiệp đấu tranh giải phóng đất nước, người nghệ sĩ tình nguyện đứng trong hàng ngũ tuyên truyền phục vụ sự nghiệp chung của cả dân tộc. Tất nhiên, con đường lựa chọn đó không hề dễ dàng. Trong kháng chiến chống Pháp, nó được biểu hiện qua cuộc đấu tranh của chính văn nghệ sĩ liên quan đến vấn đề “lột xác”, “nhận đường”. Mười năm sau chiến thắng ở Điện Biên Phủ, nó được biểu hiện qua cuộc đấu tranh với những quan điểm về văn nghệ và chính trị của nhóm Nhân Văn. Lựa chọn đứng trong hàng ngũ của cuộc đấu tranh vì sự nghiệp chung của cả dân tộc, người nghệ sĩ chấp nhận hy sinh vị thế tồn tại độc lập của văn nghệ cho một mục đích mà trong bảng giá trị của cả xã hội là lớn lao và cao cả hơn văn nghệ. Có thể khẳng định, trong hoàn cảnh đó, trường văn học bắt buộc phải tiêu biến. Và phải đến sau Đổi mới, những dấu hiệu tái lập trường văn học mới bắt đầu xuất hiện. Điều đó thể hiện trước hết trong những tranh luận về vấn đề mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị, một vấn đề được dấy lên đặc biệt sôi nổi trong các năm từ 1986 đến 1991, đặc biệt là sau khi cuốn sách Lý luận và văn học của Lê Ngọc Trà được xuất bản năm 1990.

Trong định hướng lịch sử toàn thể đó, chúng tôi tin rằng tiếp tục nghiên cứu sự tồn tại của trường văn học trong giai đoạn 1932–1945 sẽ có thể phát lộ nhiều thông tin về sự vận động của văn chương Việt Nam trong một trong những giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của thời hiện đại này. Và nếu như nhà di truyền học tìm kiếm những đặc điểm phát triển của một cá thể ngay từ những thông tin di truyền đầu tiên thì chúng tôi cũng tin rằng giải mã được những vấn đề của văn học Việt Nam trong giai đoạn khởi đầu này sẽ cho phép giải thích không ít vấn đề của văn chương đương đại.

Chú thích:

[1] Chúng tôi tham khảo bài viết này từ hai nguồn: 1) Bản dịch lưu hành ở Việt Nam do Trương Đăng Dung với tên gọi “Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học” và đã được công bố ở nhiều nơi, gần đây nhất là trong công trình Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX do Gs.Ts. Lộc Phương Thủy chủ biên. 2007. Hà Nội: Nxb Giáo dục. 2 tập) Bản dịch sang tiếng Pháp, tiêu đề “L’histoire de la littérature: un défi à la théorie littéraire” [Lịch sử văn học: một thách thức đối với lí thuyết văn học] trong Pour une esthétique de la réception [Về một mỹ học tiếp nhận ].

[2] Trong bài viết của mình, H.R.Jauss có dẫn tên của Gervinius, Scherer, De Sanctis và Lanson. Đây là các nhà nghiên cứu văn học đã có những tìm tòi về lịch sử văn học của các dân tộc Đức, Ý và Pháp được xem là kinh điển. Trong số các tác giả này, theo chúng tôi, nhân vật quan trọng nhất là Gustave Lanson (1857–1934). Ông là nhà nghiên cứu lịch sử văn học và nhà phê bình văn học có uy tín của nước Pháp trong giai đoạn cuối thể kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Là người coi văn học là một hiện tượng có tính xã hội, ông đặc biệt quan tâm đến các nghiên cứu về nguồn và ảnh hưởng đồng thời xây dựng một phương pháp luận về nghiên cứu lịch sử văn học dựa trên tinh thần khách quan của sử học. Ông cũng là người đề xuất việc mở rộng phạm vi nghiên cứu văn học ra ngoài các tác giả lớn và các kiệt tác, hướng tới việc nghiên cứu một cách thực chứng toàn bộ đời sống văn học. Những công trình chính của G.Lanson: Bossuet (1890), Boileau (1892), Histoire de la littérature francaise [Lịch sử văn học Pháp. 1894], Corneille (1898), Voltaire (1906).

[3] Chỉ việc viết lịch sử văn học chỉ chú tâm đến các tác giả lớn, nổi bật của nền văn học, từ đó dẫn đến hệ quả là công trình lịch sử văn học trở thành một phép cộng cơ học các chuyên luận của các tác giả lớn. Trong công trình Le Démon de la théorie [Bản mệnh của lý thuyết], A. Compagnon gọi các công trình kiểu này là các bộ “lịch sử của nền văn học” mà ông miêu tả là: “một tổng hợp, một tổng số, một bức toàn cảnh, một công trình để phổ cập và nhiều lúc nó không phải là một lịch sử thật sự, mà là một sự kế tiếp các chuyên luận về các tác giả lớn, và các tác giả nhỏ hơn, sắp xếp theo một trật tự thời gian, một “quang cảnh”, như người ta hay nói vào đầu thế kỷ XIX” (Dẫn theo bản tiếng Việt Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường. 293).

[4] Lukács, Georg (1885–1971): nhà triết học marxist người Hungary, người có nhiều công trình nghiên cứu xã hội học văn chương và mỹ học. Các công trình mỹ học và nghiên cứu văn học của Lukács đặc biệt tập trung vào các thể loại tiểu thuyết châu Âu và chủ nghĩa hiện thực. Quan tâm mỹ học chính của ông là mối quan hệ giữa tác phẩm và văn cảnh xã hội, lịch sử. Những nghiên cứu của ông chủ yếu là những phân tích nội dung tư tưởng tác phẩm. Những công trình mỹ học và nghiên cứu văn học chủ yếu của Lukács: La théorie du roman [Lý thuyết về tiểu thuyết], Le roman historique [Tiểu thuyết lịch sử], Balzac et le réalisme francais [Balzac và chủ nghĩa hiện thực Pháp], Thomas Mann, Soljénitsyn, Problème du réalisme [Vấn đề chủ nghĩa hiện thực]… (Chúng tôi chỉ dẫn một số công trình đã được dịch sang tiếng Pháp).

[5] Goldmann, Lucien (1913–1970): nhà triết học, phê bình văn học người Pháp gốc Do Thái Rumani. Là một nhà nghiên cứu marxist, một mặt L.Goldmann thừa nhận tính quy định của xã hội đối với sáng tạo văn chương nhưng mặt khác, thông qua những công trình của mình, ông cũng cố gắng vượt lên sự diễn dịch cơ học và thô thiển về phản ánh luận để đề xuất một phương thức giải mã văn chương bằng cách đặt trong mối quan hệ với đặc điểm tư duy của các nhóm xã hội mà nhà văn là thành viên. Khái niệm then chốt trong nghiên cứu văn chương của L.Goldmann là “vision du monde” (cái nhìn thế giới – tạm dịch) và ông tự định danh lý thuyết nghiên cứu văn chương của mình là “structuralisme génétique” (chủ nghĩa cấu trúc tạo sinh – tạm dịch). Tương tự G. Lukacs, những nghiên cứu văn học của L. Goldmann chủ yếu tập trung vào những nghiên cứu nội dung tư tưởng của tác phẩm văn học. Hai công trình nghiên cứu văn học có ảnh hưởng nhất của ông là Le dieu caché: étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine [Thượng đế ẩn giấu: nghiên cứu về cái nhìn bi thảm trong “Những tư tưởng “của Pascal và kịch của Racine] và Pour une sociologie du roman [Vì một xã hội học tiểu thuyết].

[6] Zima, Pierre V. (1946): nhà nghiên cứu văn học Pháp. Lý thuyết của P.V.Zima, theo chúng tôi là phát triển hiện đại nhất của xã hội học văn chương. Đó là một sự tổng hợp của mỹ học phản ánh luận marxist, tín hiệu học, phân tâm học và nghiên cứu ngôn ngữ học về diễn ngôn, chính P.V.Zima đã định danh những nghiên cứu của mình là “sociologie du texte” (xã hội học về văn bản). Một số công trình quan trọng của P.V.Zima:Textsoziologie [Xã hội học văn bản], L’Ambivalence romanesque, Proust, Kafka, Musil [Tính hai mặt tiểu thuyết,Proust, Kafka, Musil], Manuel de sociocritique [Giáo trình xã hội học].

[7] Những khái niệm này liên kết với nhau trong một cấu trúc thống nhất để mô tả sự vận động của văn học. Mặc dù hết sức đề cao công trình của A. Compagnon – Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường – chúng tôi vẫn cho rằng, những đánh giá của ông về lý thuyết của Bourdieu có phần giản lược khi chưa đánh giá hết khả năng tổng hợp về lý thuyết, khả năng kết hợp với những nghiên cứu về sự vận động nội sinh của văn chương và bối cảnh lịch sử của văn chương.

[8] Verlaine, Paul Marie (1844–1896): nhà thơ Pháp, người được coi là người báo hiệu chủ nghĩa tượng trưng trong thơ ca Pháp. Khái niệm “les poètes maudit” (những nhà thơ bị nguyền rủa) do chính ông tạo nên để chỉ những nhà thơ “nổi loạn” như Stéphane Mallarmé, Tristan Corbière hay Arthur Rimbaud.

[9] Stéphane Mallarmé (1842–1898): nhà thơ Pháp.

[10] Flaubert, Gustave (1821–1880): tiểu thuyết gia Pháp. Năm 1857, cuốn tiểu thuyết Madame Bovary [Bà Bôvary] viết về một người đàn bà ngoại tình của ông bị kiện vì vi phạm thuần phong mỹ tục.

[11] Baudelaire, Charles (1821–1867): nhà thơ Pháp. Năm 1857, tập thơ Les fleurs du Mal (Ác hoa) của C. Baudelaire bị đưa ra tòa vì tội “vi phạm thuần phong mỹ tục”.

[12] Có thể xem thêm đánh giá về vị trí của lý thuyết trường trong những nghiên cứu xã hội học nói chung, như: Paul Aron và Alain Viala. Sociologie de la Littérature [Xã hội học văn học].

[13] Dẫn theo Lộc Phương Thủy chủ biên. Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. Tập II. 811.

[14] Dẫn theo Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX. Nguyễn Ngọc Thiện sưu tầm, biên soạn. 388-389.

[15] Tuyển tập Tản Đà. 1986.

[16] Năm 1930, trong lời mở đầu cuốn Nho giáo, Trần Trọng Kim có dùng hình ảnh ngôi nhà cũ phải dỡ ra dựng lại để nói về thời đại của mình, một thời đại mà toàn bộ cơ cấu cổ truyền của văn hóa và đời sống tư tưởng, xã hội bị tái cấu trúc. Đây là một hình ảnh phổ biến trong ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Văn bản đầu tiên có dùng hình tượng này có lẽ chính là bản Văn minh tân học sách, một bản văn nghị luận khuyết danh, được lưu hành phổ biến trong các phong trào đấu tranh chính trị đòi cải cách văn hóa xã hội của của các nhà nho Việt Nam khởi xướng trong các năm 1904–1908. Trong bản văn này, người viết có nói rõ, đây là một câu nói của Lương Khải Siêu (1873–1929), lãnh tụ của phong trào Duy tân Trung Quốc cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX: “dây đàn cầm không hài hòa phải tháo ra mà sửa lại: nhà ở đã cũ hàng nghìn năm thì phải dỡ đi mà làm lại” (Dẫn theo Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, do Đặng Thai Mai sưu tầm và viết lời giới thiệu. 1974. Hà Nội: Nxb Văn học. 226)

[17] Dẫn theo Phê bình văn học thế hệ 1932. Tập 2. 120.

[18] Những mô tả và định nghĩa về trường được P. Bourdieu tiến hành trong phần đầu cuốn Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học. 1998. Paris: Édition du Seuil] mang tiêu đề “Ba trạng thái của trường” và đặc biệt là sơ đồ trong trang 207.

[19] Xem thêm: Roland Barthes. “La mort de l’auteur” [Cái chết của tác giả]. Le Bruissement de la langue [Tiếng rì rào của ngôn từ - tạm dịch]. 1984. Paris: Édition du Seuil; Michel Foucault. “Qu’est-ce qu’un auteur” [Tác giả là gì?]. Dits et Écrits [Nói và viết]. 1994. Paris: Gallimard. Tập I.

[20] Về những giới hạn của nhà nho chí sĩ trong việc hiện đại hóa văn học, có thể xem thêm phân tích của Trần Đình Hượu trong giáo trình Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932 (viết chung với Lê Chí Dũng) về hiện tượng “lại giống” ở Phan Bội Châu, gương mặt tiêu biểu cho thể hệ này.

[21] Xin xem thêm Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932.

[22] Albert Thibaudet (1874–1936), nhà phê bình văn học Pháp. Cuốn Histoire de la littérature francaise de 1789 à nos jours [Lịch sử văn học Pháp từ 1789 đến thời chúng ta. 1963] của ông đưa ra một cách hình dung độc đáo về lịch sử văn học: sự nối tiếp nhau của các thế hệ nhà văn. Lối viết này đã được nhà nghiên cứu Thanh Lãng sử dụng để viết cuốn Bảng lược đồ văn học Việt Nam . 1967. Sài Sòn.

[23] Về hệ thống giáo dục Pháp Việt và tác động của nó đến sự hình thành đội ngũ nhà văn ở Việt Nam trong giai đoạn 1900–1945, có thể xem thêm Phạm Xuân Thạch. “Giáo dục Pháp Việt – Nhân tố then chốt trong quá trình hiện đại hóa văn học tại Việt Nam”. Tham luận Hội thảo quốc tế Văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế. Viện Văn học và Havard-Yenching Institute đồng tổ chức. Hà Nội. 2006. Nguồn: http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=88&menu=107.

[24] Xem: Phạm Quỳnh. Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp 1922–1932 (Phạm Toàn giới thiệu và biên tập, nhiều người dịch). 2007. Hà Nội: Nxb Tri thức và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.

[25] Tên một tiểu mục về Tản Đà. Dẫn theoTrần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932.

[26] Dẫn theo Tản Đà toàn tập. Tập 1. 86.

[27] Dẫn theo sách trên. 168.

[28] Dẫn theo sách trên. 168.

[29] Xin xem những phân tích về nghiệp văn chương trong quan niệm của các nhà nho tài tử Việt Nam giai đoạn từ cuối thế kỉ XVIII đến hết thế kỉ XIX trong Trần Ngọc Vương. Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam.

[30] Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam. Tập I. 119.

[31] Trần Đình Hượu. Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. 376.

[32] Dẫn theo Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Tập III. 209-210.

[33] Các nhà tư tưởng Khổng giáo: Chu Hi, Trình Di, Trình Hạo, Lục Tượng Sơn, Vương Dương Minh.

[34] Các tác gia lớn của văn học cổ điển Trung Quốc.

[35] Vũ Đình Long. “Nhân vật truyện Kiều”. Nam phong tạp chí. Số 68 (2.1923), và “Văn chương Truyện Kiều”.Nam phong tạp chí, từ số 81 (3.1924) đến số 87 (9.1924); Nguyễn Tường Tam. “Mấy lời bình luận về văn chương Truyện Kiều”. Nam phong tạp chí. Số 79 (1.1924).

[36] Về cuộc tranh luận này, xin xem thêm Phạm Thế Ngũ. Sđd.

Tài liệu tham khảo

1.      Antoine Compagnon. 2006. Bản mệnh của lí thuyết, văn chương và cảm nghĩ thông thường. Người dịch: Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào. Hà Nội: Nxb Đại học Sư phạm.

2.      Nguyễn Ngọc Thiện sưu tầm, biên soạn. 2002. Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX. Hà Nội: Nxb Lao Động.

3.      Nguyễn Khắc Xương sưu tầm.2002. Tản Đà toàn tập. Hà Nội: Nxb Văn học.

4.      Gs. Ts. Lộc Phương Thủy chủ biên. 2007. Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. Hà Nội: Nxb Giáo dục.

5.      Phạm Thế Ngũ. 1962, 1965. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Sài Gòn: Quốc học tùng thư.

6.      Paul Dirkx. 2000. Sociologie de la litérature [Xã hội học văn học]. Paris: Armand Colin.

7.      Bourdieu, Pierre. 2000. Les Règles de l’Art. Genèse et structure du champ littéraire [Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học]. Paris: Édition du Seuil.

8.      Bourdieu, Pierre et Loic J.D.Wacquant. 1992. Réponses [Trả lời]. Paris: Édition du Seuil.

9.      Paul Aron et Alain Viala. 2006. Sociologie de la littérature [Xã hội học văn học ]. Press Universitaire de France (PUF).

10. Thanh Lãng. 1972. Phê bình văn học thế hệ 1932. Sài Gòn: Phong trào văn hóa.

11. Trần Đình Hượu. 1995. Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin.

12. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. 1988. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932. Hà Nội: Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp.

13. Trần Ngọc Vương. 1995. Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam. Hà Nội: Nxb Giáo dục.

14. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, in lại trong Văn học Việt Nam 1900-1945. 1998. Hà Nội: Nxb Giáo dục.

15. Pour une esthétique de la réception [Về một mỹ học tiếp nhận]. 1978. Paris: Gallimard.

16. Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam. 1997. Hà Nội: Nxb Văn học.

17. Tuyển tập Tản Đà. 1986. Hà Nội: Nxb Văn học.

Nguồn: Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức (tuyển tập chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ). Nxb Thế giới, 2009

Nguồn: VIỆT SỬ KÝ

Nguyễn Quang Thiều

NTT: Hồi làm tạp chí Cửa Việt (1990-1992) tôi có đề nghị tặng thưởng cho bài thơ “Bầy kiến bò qua bàn tiệc” của Nguyễn Quang Thiều. Sau khi công bố tặng thưởng, tôi có nói với Thiều: “Thiều làm thơ không có bài dở, nhưng cũng không có bài nào thật hay”. Đó là nhận xét riêng của tôi thời đó. Và bây giờ, đọc tuyển tập “Châu thổ” của anh, tôi vẫn thấy nhận xét của mình chưa cũ. Hồi đó, tôi cũng nói với Thiều: “Hình như truyện ngắn của Thiều có nhiều chất thơ, tôi thích hơn thơ Thiều”. 

Vừa rồi có cuộc hội thảo “Thơ Việt Nam hiện đại và Nguyễn Quang Thiều”. Tôi không thích cái tên hội thảo đó. Nó to tát quá. Hình như thời nay người ta thích to tát. Khen chê cũng to tát. Muốn gắn cái nho nhỏ với cái to tát. Theo tôi thì chỉ nên trương cái pano vừa vừa: “Tọa đàm thơ Nguyễn Quang Thiều” thì cũng chả sao.

Có nhà thơ bảo tôi: “Anh viết về Nguyễn Quang Thiều đi, sao câm như hến thế”. Tôi phải cười trừ: Phải xem xem ngọn núi hay là cục đất đã, để khỏi nhầm ngọn núi với cục đất. 

Hôm nay nhận được bài viết của bạn tôi từ Canada, anh Nguyễn Đức Tùng về thơ NQT, tôi rất vui. Nhưng anh cũng rào trước một câu: “Không biết có bị anh Trần Mạnh Hảo giận lây không”.

Anh Hảo cực đoan nhưng tự do. Tôi nghĩ, thẩm thơ, ai cũng có quyền, kể cả những người không biết thơ là gì.

Tôi đọc bài của Nguyễn Đức Tùng, không thấy anh Tùng khen bài nào, câu nào “hay” hoặc “thật hay” mà thấy có những từ “khá hay” (chắc là bảo: khá), hoặc “thành công”. Một nhận xét trung tính.

Xin giới thiệu cùng bạn.

NGUYỄN QUANG THIỀU: TRỞ VỀ MÁI NHÀ XƯA

NGUYỄN ĐỨC TÙNG

Làm thế nào để biết một nhà thơ đang nói thật?

Người đi, người đi, người đi. Vừa bước vừa vấp

Tác giả cho phép người đọc đến gần, nhìn thấy những nhược điểm của mình.

Trong văn chương, có hai cách nói thật. Một là thành thật, tức là tự bộc lộ trước người khác. Hai là tuyên bố về sự thật, kể lại sự thật. Như chúng ta sẽ thấy sau đây, nhiều lần Nguyễn Quang Thiều nghiêng về phương pháp thứ nhất, đi đến cùng phương pháp ấy, ngay cả khi có vẻ như anh đang nói về một người khác. Vừa bước vừa vấp ở đâu? Trên đường. Con đường là lịch sử văn hóa, nhưng lịch sử có thể nhầm lẫn, văn hóa có thể là huyền thoại.

Con đường

Con đường

Con đường

Dắt ta về hồ nước cũ

Phăng phắc một lá sen già

Tuyển tập thơ Châu thổ mở đầu với bài Lễ tạ. Chỉ có lá, không hoa. Trước anh một thế hệ:

Đường ra trận mùa này đẹp lắm

(Phạm Tiến Duật)

Hồn nhiên, thẳng tắp.

Hoặc, rất khác:

Con đường đáo nhậm xa như nhớ

(Tô Thùy Yên)

Phân vân, mờ ảo.

Ngược lên trước đó hai thế hệ, một người trẻ tuổi từng mơ ước:

Ngày trở lại quê hương

Đường hoa khô ráo lệ

(Quang Dũng)

Nhưng lệ vẫn chảy trên đường. Con đường là một ý tưởng, nhưng sự xuất hiện tự phát của một hình ảnh không có nguồn gốc, trong ý thức, là điểm khởi đầu của quá trình sáng tạo. Con đường dắt ta về hồ nước cũ là một hình ảnh, hơn thế nữa, trở thành một trong những đầu mối tương thông giữa bài thơ và người đọc, khơi dậy ở người đọc những đường dẫn liên kết họ với nhau, như trong khái niệm ý thức tập thể của Jung. Nguyễn Quang Thiều tạo ra hình ảnh mới, nhiều hơn là tạo ra ngôn ngữ mới. Anh tìm thấy chúng trong môi trường quen thuộc, phát hiện trở lại điều có sẵn, chưa ai nhận ra. Phương pháp của anh giản dị và, do đó, lạ thường:

Tôi đi tìm vợ tôi

Người đàn bà cài chiếc cúc đoan trang

Một người đàn bà đoan trang nhưng đã thất lạc? Chuyện gì xảy ra? Khi bỏ lại sự giản dị phía sau để mô tả ý tưởng mới, anh loay hoay với cách dùng chữ:

Ta giấu một tình yêu chưa giới tính

Sau nâu nâu vạt áo học trò

Tình yêu chưa giới tính là một chữ mới, nhưng khó lặp lại.

Cũng với ý thức rõ ràng, nhưng anh đã thành công hơn, cũng trong bài Mười Một Khúc Cảm, một trong những bài thơ hay nhất của anh:

Tiếng người gọi hai bên thiêm thiếp cỏ

Ta khổ đau lần thứ nhất trên đời

Sức nặng nằm ở câu thứ hai. Nhưng cái mới trong thơ Nguyễn Quang Thiều nhìn chung lộ ra ở cặp ý tưởng- hình ảnh. Khi đi với nhau, hình ảnh dễ gây chú ý; tuy thế, vẫn có một ý tưởng đơn tuyến xuyên suốt bài thơ, xâu chuỗi. Chính điều này làm cho thơ anh dễ hiểu so với nhiều nhà thơ mới khác, mặc dù anh dùng nhiều chữ, dùng kỹ thuật lập lại, làm nản lòng một số người đọc.

Tôi nghĩ rằng trong tương lai, nếu tiếp tục sáng tạo, thơ anh sẽ phải khó hiểu hơn nữa, dĩ nhiên không phải để đánh đố người đọc. Khó hiểu hay dễ hiểu không phải là đức tính của thơ. Có một sự dịch chuyển trong thơ đương thời, từ chỗ là thơ của công chúng trở thành thơ của cá nhân. Nhà thơ trước đây cần nhiều sự tán đồng của người đọc; hiện nay sự cần thiết ấy không tuyệt đối. Thơ càng riêng tư, gắn bó với một số độc giả chọn lọc, càng đánh mất các độc giả khác. Khoảng cách giữa nhà thơ và số đông ngày càng xa, và cái cầu giữa họ với nhau các nhà phê bình của chúng ta chưa bắc xong. Thơ mới bao giờ cũng có tính thách thức vì chúng chứa các bí mật. Một bài thơ cần được đọc nhiều lần, mỗi lần đem lại một ý nghĩa khác. Muốn biết, đối với bạn, bài thơ thành công hay không, cần đọc lại vài lần. Mặc dù mỗi ngày bạn đến gần hơn, nhìn sát mặt nó, trở đi trở lại như người quen, một bài thơ thành công dù mới hay cũ bao giờ cũng giữ được sự tươi mới lộng lẫy, như một người đàn bà đẹp ngay lúc giận dữ trước số phận vẫn tỏ ra duyên dáng. Mày xanh trăng mới in ngần. Phấn thừa hương cũ bội phần xót xa (Kiều).

*

Thiên nhiên của Nguyễn Quang Thiều vừa là chất liệu sáng tạo, là chủ đề, vừa là môi trường nuôi dưỡng quá trình sáng tạo ấy. Ngày càng trở thành một hiện thực hoảng loạn, thiên nhiên vẫn còn là nơi trú ẩn của tâm hồn giữa những vấn nạn xã hội mà nhà thơ không tìm thấy câu trả lời.

Những chiều xa quê tôi mong dòng sông dâng lên ngang trời cho tôi được thấy

Cho đôi mắt nhớ thương của tôi như hai hốc đất ven bờ, nơi những chú bống đến làm tổ được dàn dụa nước mưa sông.

Hình như so với những thế hệ trước, ngày nay tâm hồn chúng ta phức tạp hơn nhiều quá, thiên nhiên buồn hơn, vừa chật chội vừa trống trải; trong những câu thơ của anh đọc thấy nỗi chán chường, mệt mỏi, vừa chối bỏ, vừa tha thiết trở về. Ngày nay có vẻ người đọc cần phải thông cảm với nhà thơ nhiều hơn, kiên nhẫn hơn, chịu khó hơn, “miễn thứ” cho tác giả nhiều hơn, thì mới mở được cánh cửa của thơ mới. Khi đọc:

Đêm mưa làm nhớ không gian

Lòng run nghe lạnh nỗi hàn bao la

(Huy Cận)

Khung cảnh hiện ra xa vắng, giá lạnh, tác giả cô đơn, nhưng tâm trạng ấy hoàn toàn có thể hiểu được: trời mưa, vì mưa nên mờ tối, vì mờ tối nên chật hẹp, vì chật hẹp nên làm nhớ không gian, vì nhớ không gian nên đã lạnh càng lạnh thêm vân vân. Mặc dù vắng vẻ cô đơn, cả hai, nhân vật và không gian, vẫn hiện ra như những khái niệm toàn vẹn. Nhưng:

Đã khóc, chìm vào mê sảng, và bắt đầu nức nở

Những chiếc lá trên đầu ta mang số phận sẵn rồi

Là một thiên nhiên tuy gần gũi, không xa cách, mà vẫn giá lạnh, là một hiện thực suy tàn mà các nhân vật của thơ anh mắc kẹt vào:

Trong ký ức buồn bã và mãi mãi thì thầm

Nhịp điệu đẹp, máy móc, lạnh lùng. Người ta ngơ ngác: có một điều gì rất ngăn cách giữa nhà thơ và người đọc, không phải kiến thức, hiểu biết mà là ngăn cách tâm hồn. Họ khác nhau nhiều quá: nhà thơ và người đọc ngày nay có vẻ không thích nhau lắm. Lỗi của nhà thơ hay của người đọc? Cả hai, hay chẳng của ai cả. Lỗi của thời đại, của sự đảo lộn các giá trị, của các cuộc chiến tranh, của khuynh hướng phát triển bằng mọi giá, của các học thuyết, các ảo tưởng về chân lý, của sự dối trá đầy rẫy trong lịch sử chúng ta, giữa chúng ta, bên trong chúng ta. Thơ cố gắng chống lại điều ấy, sự tan rã ấy, làm cho cấu trúc tinh thần của xã hội trở nên chặt chẽ, thế giới bớt tan tác, nối kết vào nhau. Nhưng trong thơ, giải ảo tưởng, giải huyền thoại cũng có những nguy hiểm, vì thơ không thuyết minh, không đặt ra những bước chuẩn bị, lập tức phá tan các vòng đai an toàn, đặt người làm thơ và người đọc vào trạng thái bị chiếu sáng gay gắt.

*

Có hai loại thơ không thành công: những bài thơ dở của một nhà thơ hay, như là cái bóng của những bài thơ hay của nhà thơ ấy, tuy không hay nhưng có vai trò cần thiết. Loại thứ hai là: những bài thơ dở đứng một mình, không cần thiết cho ai, vì chúng chứa các phẩm chất giả tạo. Nguyễn Quang Thiều là một trong vài nhà thơ đầu tiên chỉ ra một số tính chất căn bản, trước đó vốn là những cấm kỵ văn học, của người cùng thời quanh anh. Một cách nhiều lời:

Họ chạy trốn, không. Không kẻ nào nhìn thấy con đường thật của họ
Bởi thế họ hiện ra trên con đường khác trong cái nhìn của ảo giác đê hèn
Họ chạy trốn, không, họ chỉ nhóm lửa không giống và thì thầm không giống

Khi đạt tới sự trong sáng, gọn gàng hơn, câu thơ đầy sức mạnh:

Lặng lẽ đi qua cầu

Chúng ta chọn con đường đến với nỗi sợ hãi

Nỗi sợ hãi của ai? Anh thuộc về truyền thống nào? Thơ anh tách ra khỏi dòng thơ truyền thống, trở thành tiếng nói riêng biệt. Như người đi trong mơ, anh xác lập một hiện thực thứ hai của lịch sử và ngôn ngữ, của khát vọng và hoài niệm, tình yêu nam nữ và tình thương xót đối với phụ nữ, thiên nhiên như vấn đề văn hóa và thiên nhiên như vấn đề môi trường, và từ trên nền của những kết hợp ấy, anh là kẻ phê phán nghiêm khắc nhưng lặng lẽ. Giấc mơ: đó là một đời sống được xem xét kỹ về mặt nghệ thuật; hay cái mà các nhà sinh lý học sáng tạo thường gọi: bán cầu não phải hoạt động mạnh hơn trong các bước nhảy. Cách anh chọn chất liệu là một ví dụ. Các nhà thơ xưa thường chọn chất liệu: mây xưa, hạc cũ, trăng vàng, một đời sống hiền hòa, nhưng sang trọng và xa vắng. Các nhà thơ Thơ Mới gần hơn với đời sống hàng ngày, nếu có lãng mạn cũng là cái lãng mạn cụ thể. Thật ra chính phương cách sử dụng của nhà thơ đối với chất liệu mới làm nên tính đặc trưng của chúng. Chúng ta xét hai trường hợp sau đây trong cùng một bài thơ khá nổi tiếng của anh:

Một bàn tay họ bám vào đầu đòn gánh bé bỏng chơi vơi
Bàn tay kia bấu vào mây trắng

Nguyễn Quang Thiều vốn không hẳn là nhà thơ siêu thực. Anh đã chọn phương thức biểu hiện thành công vì ngôn ngữ của anh tham gia vào các hình ảnh, vận động giữa các giác quan như một hình ảnh, tức là một hình tượng. Nhưng khi anh viết tiếp:

Sông gục mặt vào bờ đất lần đi

Thì không thành công lắm, vì ngôn ngữ biến thành phương tiện diễn đạt. Sông gục mặt không phải là một hình ảnh thuyết phục. Ẩn dụ là dùng một vật này để nói một vật khác, là sự dịch chuyển của ý nghĩa từ nơi này đến nơi khác, nhưng trong trường hợp đạt đến mức nghệ thuật, chúng không được quá xa nhau, mà phải nằm trong các mối liên kết sẵn có từ trước (pre-existing connections), trong tấm lưới của vô thức cộng đồng. Trong bài thơ này, anh không nhận ra điều ấy, và quả nhiên lập lại một lần nữa, ở đoạn gần cuối:

Và cá thiêng lại quay mặt khóc

Và một lần nữa, khi hạ chữ ngơ ngác, có phần không thích hợp.

Trước những lưỡi câu ngơ ngác lộ mồi.

Mà đây là bài thơ có khả năng trở thành bài thơ rất hay. Tôi không có ý cho rằng mỗi câu thơ của anh đều phải chứa một hình ảnh quan trọng, mỗi chữ phải là một thông điệp. Thơ cũng như người, cần vận động trong không gian rộng, thoáng, nhiều không khí hơn là giữa chiếu chăn, bàn ghế chật hẹp: nó cần rất nhiều khoảng trống hư từ.

Bầy kiến đen đi qua bàn tiệc

Như lang thang qua bãi chiến trường

Đầy mảnh thịt của gia súc

Đầy xác chết của rau thơm

Quả ớt đỏ như lá cờ rách nát

Hiếm khi Nguyễn Quang Thiều có một ngôn ngữ hài hước, châm biếm, trong khi vẫn mượt mà, như thế. Đó là về một bữa tiệc, không khí sau bữa tiệc, chán ngán, thất vọng, phẫn nộ. Trích từ một trong những bài thơ thành công, tiêu biểu cho phương pháp nhân cách hóa.

Anh viết dàn trải, ngôn ngữ phủ rộng khắp, hơi thơ dàn dụa mạnh mẽ. Nhưng những người có khuynh hướng viết dài có thể thừa chữ, thừa câu và tự lập lại.

Bóng đêm vẫn vây bọc chàng mỗi lúc một dày trong thị xã bé nhỏ này không ai thức cùng chàng

Chỉ có chàng đang ngồi trước một kẻ là chàng, kia những ngón tay thô, kia cặp môi dày luôn luôn nung trong lửa

Thơ trữ tình phát sinh từ cảm xúc, nhưng đôi khi anh cũng rơi vào trạng thái quá mẫn cảm:

Con ốm đau ngồi ho bên cửa

Những con thuyền ốm đau nằm đâu

Tập thơ Châu Thổ, sự tuyển chọn lại từ các tập trước đây của Nguyễn Quang Thiều, gồm những bài thơ về cuộc sống hàng ngày, thơ tình, thơ về những chuyến đi xa, về cây cối, mùa màng, về súc vật, về gia đình, người thân, bi ca, thơ tự do, thơ có vần. Những bài thơ thành công của anh có nhịp điệu gần với âm nhạc, như trong hầu hết các bài anh viết về cha, mẹ, con trẻ, người thân yêu, sự vận động của câu thơ dồn dập. Những bài thơ không thành công rơi vào tình trạng: ngôn ngữ nhiều hơn hình ảnh, hình ảnh nhiều hơn ý tưởng, xúc cảm không mạnh, kết thúc có thể đoán được, nhưng anh vẫn ít khi phạm lỗi cliché. Cộng đồng các nhà thơ tiếng Việt là một tập thể rời rạc chia cách, Nguyễn Quang Thiều lại thuộc dòng thơ tách rời khỏi truyền thống, vì vậy sự phát triển của riêng anh, đối với tôi, vừa có nhiều nguy nan, vừa đáng thán phục: anh gần như không dựa vào ai, không xuất phát từ ai, chỉ nối kết về mặt nghệ thuật với một vài nhà thơ cùng thời; trong tình cảnh ấy không có gì đáng ngạc nhiên là, trong một số trường hợp, thơ anh bị chê, được khen vì những lý do ngoài văn học, và thiếu một mạch phê bình dành riêng cho nó.

*

Đọc thơ cần có cảm hứng. Cảm hứng đến từ đâu? Từ hai phía, người đọc và bài thơ. Người đọc không nhất thiết đi tìm toàn bộ các ý tưởng, tổng số hình ảnh, nhưng kẻ ấy phải mở được đường vào. Đường vào bài thơ có khi như cánh cửa, có khi là toàn bộ bài thơ xuất hiện cùng lúc, trong giây phút ấy người đọc tiếp nhận tất cả kinh nghiệm. Trường hợp Nguyễn Quang Thiều, đối với tôi, gần như bao giờ cũng là hình ảnh. Vì sự tiếp nhận ấy không đầy đủ, nên tôi muốn trở lại. Mỗi lần đọc, bài thơ của anh xuất hiện một cách khác. Tác phẩm có thể được sáng tạo nhiều lần, có thể được viết trong năm phút hay trong năm năm, điều ấy chẳng hề chi. Vì vậy mà trong văn chương, chuyện xuất khẩu thành thơ, đi bảy bước làm bảy câu thơ, chỉ có tính cách giai thoại mua vui. Điều quan trọng là mỗi lần đọc, bao giờ cũng là một lần đọc mới, ở thì hiện tại. Bởi vì thơ trữ tình được viết ở thì hiện tại.

Cỏ đuôi chó em tết con chó nhỏ
Ta xa nhau chó héo đuôi rồi

Hình ảnh đẹp, ý đẹp, nhưng anh lập lại ba lần một chữ khó, hơi vụng về. Thế mà tôi vẫn cứ quay lại với hai câu thơ này, vì nếu người đọc được dẫn dụ, anh ta sẽ đi ngược thời gian, tìm cách sắp xếp lại các sự kiện. Khuynh hướng của một số nhà thơ hiện nay là sử dụng ngôn ngữ như một phương tiện biểu đạt cho sự làm mới, vốn là nhu cầu tất nhiên của sự phát triển. Sau khi thoát khỏi những ràng buộc chặt chẽ của các quy luật của thơ truyền thống, sau khi chính những kẻ cầm cân nảy mực cho các quy luật ấy cũng sa vào trạng thái mơ mơ hồ hồ, ngơ ngác, vì hệ quy chiếu thẩm mỹ của họ đang bị đe dọa sụp đổ, thì những người viết mới như chim sổ lồng sung sướng bay lên bầu trời tự do, nhưng họ không bay xa vì quên để ý đến vần điệu, tức là quên đập cánh thường xuyên, vốn là một thứ lao động đơn điệu và nặng nhọc, không lãng mạn chút nào.

Vần điệu trong thơ là thứ làm ổn định, làm cho các yếu tố gắn bó với nhau, các quan hệ bớt lỏng lẻo, trở nên chặt chẽ. Nhờ nén lại như thế mà không gian của bài thơ mở rộng ra. Thơ tự do dàn trải, như thơ của Nguyễn Quang Thiều và các nhà thơ mới khác, khi cởi bỏ các ràng buộc của thơ truyền thống, lập tức đối diện với thử thách mới: họ phải làm cho không gian của bài thơ rộng ra hơn nữa trên một nền đã giãn nở, một công việc khó khăn hơn so với các nhà thơ trước đây. Đôi khi họ nhận ra điều ấy; đôi khi không. Bài thơ của Nguyễn Quang Thiều thường khởi đầu bằng một ý tưởng mạnh và kết thúc bằng một hình ảnh hoặc là ngược lại, làm cho khả năng triển nở của bài thơ trở nên dễ dàng hơn. Như khi anh mở đầu:

Tôi tựa lưng vào bức tường xám mốc

Và kết thúc:

Tôi sẽ ngủ với họ thế nào

Có những trường hợp khác, anh cố gắng đem nhiều thứ vào một câu. Vì vậy mà câu cuối bài thơ Cánh đồng:

Xa tít một lưỡi cày mơ tên gọi vì sao

Là một hình ảnh phức, hoặc hai hình ảnh, mà mối liên kết giữa chúng lỏng lẻo, hoặc là một cấu trúc rối. Thơ có thể mờ nhưng không nên rối. Câu kết thúc một bài thơ thường là điểm “hạ cánh” quan trọng, từ đó nhìn ngược lại có thể thấy toàn bộ quá trình sáng tạo của bài thơ. Thơ Nguyễn Quang Thiều có những đoạn kết gây cảm giác thỏa mãn, mở ra, dồi dào ý tứ như sau đây, nhưng chúng không xuất hiện đều đặn.

Hình như có một bậc cửa cho tôi bò qua
Nơi ấy sóng trăng đang vật vã.

*

Thơ Việt Nam mấy mươi năm qua có phải là người làm chứng của thời đại mình? Tôi nghĩ là không. Hầu hết các nhà thơ của chúng ta im lặng hoặc chọn im lặng trong tác phẩm trước những sự kiện xã hội, khi ngôn ngữ bị giày vò, thoái hóa. Khi đọc thơ Nguyễn Quang Thiều, như trong tập Châu Thổ, tôi có một thứ ảo giác, ngày một dâng lên, như sương khói. Các ý nghĩa của bài thơ khi mờ khi tỏ, các phần khác nhau của bài thơ có liên hệ mật thiết nhưng không kém bất ngờ, đó là mối liên hệ giữa ý thức và vô thức, giữa bán cầu não trái và bán cầu não phải, chỗ lằn ranh của quầng ánh sáng một ngọn đèn trong đêm tối. Đọc thơ anh là sự thách thức, là cảm giác sợ hãi trước số phận con người, là cảm giác đứng trước thương tổn. Anh là trường hợp điển hình của cố gắng vượt ra khỏi đám đông, bằng ý thức, trong khi chính anh tự nguyện hoặc bắt buộc phải bước vào đám đông ấy, sống với họ mỗi ngày, vật vã, trả giá, để giữ được bản sắc, một thứ bản sắc vừa nhân bản vừa hoang dại.

Đó là những từ vựng mệt mỏi và đổ đốn

Nhưng có một buổi trưa

Tôi phải chung sống

Như chúng ta từng chung sống với ruồi

Những vấn đề cấp thiết đương thời không thể hiện trực tiếp trong thơ Nguyễn Quang Thiều, mặc dù vậy phía sau mỗi bài thơ của anh, bất kỳ anh viết về đề tài nào, với chất liệu gì, đều trang trải một nỗi buồn nhân thế rất chín, rất dày, những suy tư gần chạm tới triết lý về con người.

Những con chim xanh của tâm hồn nàng đập cánh không ngưng nghỉ

Tìm lối thoát ra khỏi thân xác của nàng

Đó là ngôn ngữ đẹp, vô tội, ngôn ngữ thân phận. Tuy thế, thỉnh thoảng đối với tôi, như trong một ngày đầy tin dữ, chúng vẫn toát ra vẻ đẹp phù phiếm. Bạn có thể hỏi: nhưng liệu thơ có phục vụ cho một mục đích cụ thể nào không? Chính trị, luân lý, giáo dục, gợi ý cho các giải pháp xã hội hay môi trường? Các nhà thơ của chúng ta hiện nay có nhiệm vụ gì? Hay họ đã được người đọc cởi bỏ khỏi tất cả các nghĩa vụ rồi?

Và lúc đó có người đứng dậy

Đi vào bóng tối

quay nhìn lại

Thấy mình mẩy chúng ta cắm đầy giáo

Phóng tới từ một đấu trường khác

Kết thúc mạnh mẽ, nhưng nội tâm hóa, phi xã hội. Các nhân vật “chúng ta” của bài thơ có trích đoạn trên đây không lên tiếng phản đối nhưng từ chối tham dự vào trò chơi của lịch sử, từ chối làm kẻ đồng phạm: anh đang tiến dần tới một nền văn chương của nạn nhân.

Họ chạy trốn không nguyền rủa, không tuyên bố, không hoảng hốt, chỉ đau đớn, chỉ có chuẩn bị.

Tôi cho rằng trong khi việc đòi hỏi nhà thơ phải phục vụ xã hội là một đòi hỏi hoặc ngây thơ hoặc quá độc đoán, người đọc vẫn có quyền chờ ở họ sự lắng nghe, chia sẻ. Các nhà thơ Canada Lorna Crozier và Patrick Lane, trong một lần đến thăm Chile, đã nghe người dân nói: “chúng tôi kể cho các bạn nghe chuyện này vì các bạn là người nhạy cảm, vì các bạn là những nhà thơ” (“we are telling you this because you are sensitive people, because you are poets”). Có phải Nguyễn Quang Thiều đã chọn cách trả lời riêng cho anh về vấn đề này: như một nạn nhân, trở về với sự cứu rỗi?

Hỡi Chúa Trời, xin cho con được quỳ dưới chân người, xin cho con được cất lời cầu nguyện

Ngôn ngữ thơ ca chỉ biểu hiện một trong ba thứ sau đây: sự đau khổ của con người, đối thoại giữa những người đau khổ ấy, và sự thăng hoa. Tập thơ Châu thổ có nhiều yếu tố của khuynh hướng siêu nghiệm (transcendence), trong bối cảnh thiên nhiên thơ mộng và sụp đổ, vượt lên từ  chứng nghiệm cá nhân. Dịu dàng đối với cuộc đời, ít hài hước, ít châm biếm, thơ Nguyễn Quang Thiều buồn rầu nhưng không nghiêm khắc. Ở trên tôi có nói rằng, Nguyễn Quang Thiều đã chọn phương pháp thứ nhất để nói lên sự thật. Thật ra, nhiều hơn một lần, anh đã viết khác. Khi đó, anh gây ngạc nhiên ở người đọc, làm họ bực bội, như chúng ta có thể đọc rải rác đây đó.

Những người đàn bà vác dậm đi thành một hàng dọc về phía bên phải sát mép đại lộ

Người họ bọc kín bởi những lớp vải nâu và đen

Chỉ đôi tay, đôi chân và đôi mắt lộ ra

Anh đã giản lược hóa các nhân vật, tối thiểu hóa các xúc cảm thành hình ảnh của thị giác (khác với hình ảnh trong tâm trí), lột hết phần hồn của họ, đi rất xa về hướng hậu hiện đại, vốn không phải là trung tâm của thơ anh, ít nhất là cho đến nay. Anh là người kháng cự lặng lẽ.

*

Nhiệm vụ quan trọng nhất của một bài thơ là chỉ ra cho người đọc cách đọc nó.

Nhưng người đọc đi tìm điều gì trong thơ? Họ đi tìm sự bù đắp cho một tâm hồn thiếu sót, lời cắt nghĩa cho một vết thương, sự toàn hảo cho thế giới không toàn hảo. Họ đi tìm lại giấc mơ trong đêm bị xóa dưới mặt trời, sự tò mò hăm hở đối với vạn vật, lời an ủi trước khi nhắm mắt, bàn tay đặt lên cuộc tình lầm lỗi, sự phẫn nộ trước nghịch cảnh, tội ác. Khi những nhu cầu ấy của người đọc không được thỏa mãn, họ bỏ sách xuống, bài thơ thất bại. Họ hứa quay trở lại, nhưng bạn tin tôi đi, never, jamais. Người ta than phiền: thơ mới ngày càng khó hiểu và tối tăm.

Khó hiểu và tối tăm là hai tính chất khác nhau.

Khó hiểu là đặc trưng của thơ mới, tối tăm là đặc trưng của thơ dở. Khi một vật đập vào mắt ta, đánh thức sự lãnh đạm của người quan sát, sẽ làm bật lên sự chú ý. Sự chú ý có thể xảy ra trong chốc lát rồi biến mất, có thể kéo dài nhiều ngày, hay biến mất rồi trở lại. Khi nào sự chú ý này trở thành nỗi ám ảnh, dù đó là hình ảnh, âm thanh hay ý tưởng, lúc đó sự chú ý mới chuyển thành trạng thái khác là cảm xúc có tập trung.

Hình như cho đến nay dư luận báo chí đối với thơ Nguyễn Quang Thiều chỉ chú ý đến sự khác lạ của cách dùng chữ của anh, ví dụ:

-          Cầu thang gỗ đến giờ đau răng, rên rỉ

-          Những chân trời gập khúc xuống mùa đông

-          Những sư tử, những báo gấm, những hổ của rừng mang dáng vẻ kỳ vĩ đang mục ruỗng từ bên trong

Nhưng sự khác lạ này, ngay khi hoàn toàn thích hợp, như vẫn thường xảy ra, không phải là tính chất cốt tủy của sự làm mới. Đó là sự khác lạ của các thủ thuật tu từ, vốn có tính chất bài tập, và sẽ dễ dàng bị vượt qua bởi các nhà thơ đến sau và dĩ nhiên, trước hết bởi chính anh.  Nhưng khi sự làm mới nằm sâu hơn, như trong bài thơ dưới đây, nó sẽ gây rung động như câu chuyện được bồi hồi nhớ lại vào buổi sáng tinh sương:

Thức dậy từ cơn mơ, cả cúc áo cũng không cài hết
Cả tóc không kịp buộc, không kịp cả dặn dò
Tôi và em chạy về từ hai miền xa lạ
Qua những cánh đồng, cỏ bần bật run lên

Một giấc mơ trong một giấc mơ.

Có một yêu cầu chung đối với các nhà thơ làm mới đương thời: khả năng tự làm trống rỗng mình.

Không còn căn cước nữa.

Nguyễn Quang Thiều không viết nhiều thơ tình, nhưng hình ảnh người phụ nữ bàng bạc trong thơ anh. Anh mô tả họ với tình yêu nồng nàn và bao giờ cũng với lòng thương xót, nghĩ ngợi, với một niềm hối hận mà tôi không rõ nguyên cớ từ đâu.

Đêm nay anh không biết em ở đâu

Nhưng chúng ta cùng chung một cơn mưa

Đó là nghệ thuật của tính riêng tư. Khi anh nói về phụ nữ, ngôn từ tìm được sự giản dị, bộc lộ trước hết trong nhịp điệu. Thơ Nguyễn Quang Thiều có nhịp dồn dập vì anh có nhiều gánh nặng: gánh nặng của đời sống đô thị, gánh nặng của giấc mơ đầy tình yêu con người, và gánh nặng của quá khứ, của những người khác. Tôi có cảm giác anh không hoàn toàn miễn nhiễm trước một thứ gì như là sự ngưng trệ quanh anh, như vũng lầy của đời sống, nhưng anh, như một người thừa bản sắc tốt đẹp, mãi mãi, mỗi ngày, tìm cách vượt lên khỏi chúng. Gánh nặng quá khứ trong anh là gì? Đó là sự chia sẻ các truyền thống, là sự kế thừa các giá trị ngắn hạn và dài hạn do hoàn cảnh riêng. Từ rất sớm, anh đã bước đi trên mảnh đất của văn hóa đương thời, nhưng mặt khác thỉnh thoảng vẫn quấn chân vào đám cỏ dại ven đường, vốn là thứ cũng thân thuộc. Nếu phải chọn hình ảnh tập trung nhất, nỗi ám ảnh thường xuyên, tôi sẽ chọn cánh đồng và người phụ nữ.

Thiên nhiên và phụ nữ. Đó là hai mối nương tựa chính yếu của thơ anh, bao giờ cũng gắn bó mật thiết với ký ức nông thôn, với bụi bặm kinh thành, với mối thương yêu mà trời ban cho để anh sống qua những thời kỳ đen tối của trí tuệ cộng đồng. Có một quan hệ, một đường dẫn truyền về hình tượng cắm sẵn trong vùng sáng tạo, khiến chúng ta quay đi rồi trở lại, có thể đi thật xa mà không lạc đường, khi nào mối quan hệ ấy trở thành chất liệu, chúng ta thấy ngôn ngữ và ý nghĩa được sắp xếp đẹp đẽ.

Da thịt nàng là buổi hừng đông, tóc nàng lấp lánh

Ta không thể tin đêm qua nàng thiếp ngủ bên ta

Nguyễn Quang Thiều viết nhiều về sự khổ đau, sợ hãi, bóng tối, nhưng thơ của anh cũng đầy hạnh nguyện và tình yêu đời. Bằng cách di chuyển mau lẹ, băng qua những lối tắt, trong những bài đạt tới, anh có thể tìm kiếm lại dấu vết con đường chúng ta đi qua. Nếu đọc lại thơ anh, đọc chậm, thong thả, đặt mình vào tâm trạng người viết, tự cho phép mình can dự vào hành động của các nhân vật, chúng ta có khả năng nhìn thấy cánh cửa, những cánh cửa khác nhau, trong một bài thơ của anh. Khác với nhiều người hiểu, đọc thơ không phải là một hành vi thụ động, đọc là quá trình vận động, một hành vi có chủ ý. Thơ mới ngày nay cần nhiều sự can dự của người đọc, vì bài thơ bao giờ cũng là gợi ý, là dàn bài, là sự phóng chiếu của các cuộc đối thoại lẽ ra đã có thể xảy ra, điều mà anh muốn nói và điều mà anh thực sự đang nói, điều mà chúng ta đọc và điều mà chúng ta thực sự muốn đọc, bởi vì bài thơ không đưa ra những chỉ dẫn rõ ràng, như nơi ngã ba đường người bộ hành hoang mang lựa chọn. Người đọc phải đi qua ngã ba ấy nhiều lần, lắng nghe, nhìn ngắm, tìm kiếm, đặt câu hỏi với văn hóa đã mất, nương tựa vào bài thơ để thăm dò sự im lặng, phá vỡ sự im lặng, quay về với im lặng, tìm đường trở lại mái nhà xưa, đôi khi bằng cách dấn bước về phía tương lai.

Vancouver, Phục sinh, 2012

Nhà văn Phạm Lưu Vũ

Bạn hỏi tôi: Viết truyện ngắn khó ở chỗ nào? Khó ở chỗ kết. Khó như thế nào? Sau đây là câu chuyện của tôi:

Chủ nghĩa Xã hội kinh điển có một “tuyệt phẩm” là thời bao cấp. Thời ấy có món phở mậu dịch gọi là phở “không người lái”. Cái này mới thực sự kinh điển. Ấy là bát phở chỉ có bánh phở, nước dùng và mấy cọng hành ngò, tuyệt không một miếng thịt. Vậy nhưng nó vẫn là một món qùa sang trọng và quí hiếm đối với những cái bụng học trò chúng tôi. Mỗi lần trốn học rủ nhau xuống phố huyện, cái cửa hàng mậu dịch với món phở không người lái trứ danh ấy vẫn luôn là một trong những mục tiêu tối quan trọng, gây háo hức nhất cho chuyến đi. Bấy giờ tôi có một chị người cùng làng làm nhân viên trong cửa hàng mậu dịch ấy. Chỉ nội một việc ấy thôi cũng đã là một điều phi thường. Nói không ngoa tý nào, chị là niềm tự hào của cả làng tôi đấy. Đến nỗi mỗi khi ai đó có việc phải xuống phố huyện, trước khi đi thế nào cũng được nghe những lời dặn dò: “cái ấy, con nhà ấy nó làm ở mậu dịch huyện đấy”. Đi rồi thế nào ở làng cũng túm năm tụm ba kháo nhau: “nhà ấy… hôm nay nó xuống phố huyện, chẳng biết có biết lối mà ghé vào chỗ con ấy… ở mậu dịch không…” Khi trở về thì từ đầu làng tới cuối làng, thế nào cũng hết người nọ đến người kia túm lấy mà hỏi đủ thứ chuyện về chị mậu dịch viên quý hóa muôn vàn tình thương mến ấy.

Có một người làng làm nhân viên ở cửa hàng mậu dịch huyện, có gì phi thường đâu nhỉ, có gì mà cả làng cứ phát rồ lên như thế? Thỉnh thoảng tôi vẫn có cái thắc mắc cỏn con ấy. Vậy mà lắm lúc, chính tôi cũng không khỏi hãnh diện trước đám bạn học về việc có một chị người làng làm trong mậu dịch huyện. Lần nào xuống đó, tôi cũng đem chị ra khoe. Song khổ một nỗi là chẳng lần nào tôi gặp được chị tại đúng cái chỗ thiên đường của những cái bụng rỗng ấy. Tôi đã sắp trở thành một tên khoác lác trong mắt đám bạn thì may quá, lần ấy, tôi thoáng thấy bóng chị phía trong quầy hàng. Mừng quá, tôi vội vàng hét tướng lên gọi chị. Và… niềm tự hào của cả làng tôi (lạy giời) cũng đã kịp nhận ra tôi. Chị quay lại, nhìn tôi nhoẻn cười, lại còn gọi đúng tên tôi ra nữa chứ. Chỉ cần thế thôi. Tôi đã hoàn toàn sung sướng và mãn nguyện, đủ để vênh mặt trước những ánh mắt tin tưởng, nể nang của lũ bạn học.

Song niềm hạnh phúc vô bờ của tôi không dừng ở đó. Hôm ấy chính chị là người đứng quầy, chế từng bát phở rồi đẩy qua một cái khay nhôm. Chúng tôi xếp hàng đứng bên ngoài quầy, thò tay qua cái lỗ tò vò, trao cho chị miếng tích kê nhỏ làm bằng tôn mua ở trước cửa mậu dịch rồi nhận lấy bát phở bưng ra bàn ngồi ăn. Khi đến lượt tôi, chị tỏ ra ưu ái hơn đối với những người khác là tự tay đẩy một bát phở đến cho tôi. Cảm động quá, thậm chí tôi còn cảm thấy hình như chị nháy mắt với tôi một cái rồi mới nhẹ nhàng quay mặt đi chỗ khác. Bát phở không người lái hôm đó cũng vẫn ngon lành như mọi khi. Tôi đã cố tình ăn thật chậm, cốt kéo dài cái sự sung sướng không mấy khi có được như thế này. Khi ăn đến miếng cuối cùng, tôi bỗng bàng hoàng phát hiện có một miếng thịt được dấu dưới đáy bát phở. Đích thị đây là ân huệ mà chị người làng quý hóa đã dành cho tôi. Tôi đã hiểu cái nháy mắt kín đáo lúc nãy của chị. Cảm động đến đờ người, tôi lặng lẽ quay đầu quan sát xung quanh. Lác đác mấy người nông dân áo bạc, cả đám bạn tôi, ai nấy cũng đều đang cúi đầu sì soạp trước những bát phở không người lái của mình. Không một ai biết cái kết tuyệt vời trong bát phở của tôi, đang hiện hữu ngay trước mặt tôi… Ôi miếng thịt dấu dưới đáy bát phở không người lái…

Về sau này mỗi khi tập tọe viết truyện ngắn, tôi đều nhủ rằng dù có là một bát phở không người lái, thì cũng nên có cái kết như bát phở kia, nghĩa là cố mà dấu ở dưới đáy, dù chỉ là một mẩu thịt…

2012

Nguyễn Hồng

NTT: Tuần trước tôi có giới thiệu truyện ngắn MỘT CUỘC RƯỢU Ở VINH của tác giả trẻ Nguyễn Hồng. Hôm sau, tôi nhận được của chị một truyện ngắn mới có tên là CỎ, chưa gửi cho báo nào. Đọc CỎ, tôi ngạc nhiên, và đề nghị tác giả dành truyện này cho báo Văn Nghệ, nơi đã in truyện dự thi “MỘT CUỘC RƯỢU…” của chị. Chiều Chủ nhật 1/7, tôi chuyển CỎ cho Văn Nghệ, thì hôm qua, sáng thứ 5 đã thấy CỎ xuất hiện trên mặt báo. Thật hiếm có truyện ngắn nào lại được in nhanh đến thế… 

CỎ là một truyện ngắn hay. Không chỉ hay ở câu chuyện mà còn hay ở cách viết câu chuyện, ở giọng văn uyển chuyển cuốn hút và khúc chiết. Người ta nói: “Fasshion sẽ lụi tàn, chỉ phong cách là vĩnh hằng”. Phong cách là điều quan trọng để thiết chế, khẳng định nhà văn. CỎ đã vượt qua thành kiến để tới sự phóng mở. Nhờ thế mà câu chuyện thân phận đã được đẩy tới một cung bậc mới. Và ngay cả cái kết cũng đang mở ra cho một tiểu thuyết. Đọc xong truyện này, tôi gọi Nguyễn Hồng là Nhà Văn.

Xin giới thiệu cùng bạn.

.

CỎ

Truyện ngắn của NGUYỄN HỒNG

“Tôi thấy mình là cỏ. Tôi được sinh ra và tôi tự lớn lên…”

1. Hành lý chẳng có gì, vài ba bộ quần áo và một mớ đồ lụn vụn, lặt vặt. Hai ngày trước tôi đã nhét vội vàng vào túi xách, lập cập kéo khóa và chực phi thẳng ra khỏi cửa nhà không thèm ngoái đầu nhìn lại. Đi. Sẽ đi. Không từ biệt. Không luyến tiếc. Tôi đang có cảm giác bị đuổi ra khỏi nhà hơn là một sự tự nguyện. Cái mặt lì lợm của tôi không biết khóc bao giờ. Từng cơn nấc nghẹn bứ nơi cổ họng nuốt không trôi được cứ đau nhưng nhức. Đau từ tim lên đỉnh đầu, đau tứ chi rồi đau toàn thân. Tôi nuốt khan. Tôi khóc khan. Ừ, đi thì đi. Phải đi thôi. Tôi giục tôi, dữ dội lắm, quyết liệt lắm. Ở nhà chỉ là một cục thịt thừa. Một cục thịt bốc mùi ôi thiu làm ngứa mắt và vướng víu những người xung quanh. Ừ. Đi thì đi. Dễ thôi. Quan trọng đi là để trở về hay là bỏ xứ, biệt xứ. Có ai cần tôi đâu.

Cha vẫn ngồi rúm ró trên tràng kỷ, dáng ngồi như bị dính bệt vào một chỗ. Từ ngày này qua ngày khác, từ tháng này qua tháng khác, vẫn là chỗ ngồi đấy, cha thi gan với thời gian. Chiếc điếu cày được nâng lên, đặt xuống,  rồi vê thuốc, rồi rít, rồi ho, rồi khạc nhổ đờm dãi bừa bãi xung quanh chỗ cha ngồi. Mấy lần tôi buồn nôn khi dẫm phải. Mấy lần tôi bảo cha đừng có nhổ ở đây nữa, cha đi xa ra ngoài bờ ngoài bụi mà nhổ cho thoáng, đỡ công người dọn lại sạch cửa sạch nhà. Cha quắc mắt, đồ mất dạy, mày không dọn tao dọn. Cái cục lỳ của tôi lại nổi lên. Không mượn thì không dọn. Ruồi xanh ruồi đen bu ken kín. Muỗi bay là là, phè phè như máy bay tập trận. Mùi tanh hôi lẫn mùi ẩm mốc. Cha vẫn ngồi nguyên đấy, kệ thây ruồi muỗi, kệ thây kiến bu. Mẹ nhìn hằn học: tao chịu đựng cha mày cả đời, bọn mày mới ngày một ngày hai ăn thua gì. Cha vẫn ngồi bất động, kệ thây những lời xỉa xói. Kiến đốt, muỗi cắn cha còn không có cảm giác, mấy lời nói nhàm tai ấy cha nghe quen lắm rồi, nghe thêm nữa cũng chẳng sao, chỉ là như gió thoảng qua tai. Thành thử mẹ nói mẹ nghe, mẹ nói cho tôi, cho thiên hạ nghe. Mà họ nghe được gì hay không tôi không biết, cũng không cần quan tâm. Có đôi người chỉ chỉ trỏ trỏ, có đôi người ậm ự ngại ngùng lướt qua tôi có vẻ như thấu hiểu, chia sẻ.

Hai anh em tôi lớn lên như thế nào tôi không nhớ, không biết, không hình dung ra được. Thực sự, tôi cũng không buồn nghĩ đến. Đôi lúc tôi cũng tò mò nhưng rồi lại chậc lưỡi, thôi kệ vậy, quan tâm đến ngày hôm qua của mình cũng chẳng để làm gì, chẳng thay đổi được gì. Biết là mình đang được tồn tại, đang được hít khí trời, thế là sung sướng lắm rồi, kêu ca nỗi gì, mà kêu phỏng có được gì.

Chán học, học mãi mà chữ không vô, anh tôi bỏ nhà đi buôn sắt vụn ở ngoại tỉnh. Một năm, hai năm anh không về. Đến năm thứ 3, anh về dắt theo người đàn bà bụng đã vượt mặt xin cưới. Cưới thì cưới. Nhà lại thêm người, thêm những lời hờn mát xót xa vào những ngày đói và cả những ngày không đói. Thi thoảng những người trong nhà tôi lại giành những xỉa xói cho nhau, cho tôi.

“Không ở nhà làm ruộng thì đi đâu được thì đi, kiếm thúng kiếm mẹt mà buôn bán”.

“Bọn cái Xuân, cái Na lên tỉnh tháng trước, tháng sau đã gửi tiền về, cùng thôn mày cũng phải mở to mắt ra mà nhìn chứ. Hay mày không biết xấu hổ”.

Vẫn là kiểu nói như tát nước vào mặt người khác của mẹ. Tôi lớn lên, ám ảnh về mẹ chỉ là những lời nhiếc móc cay nghiệt, những trận đòn roi như xé giẻ. Tôi nhìn cuộc sống chảy quanh tôi bằng ánh mắt nửa dè chừng nửa ngơ ngác, lạ lẫm. Tôi không biết đến kim chỉ để may vá, không biết thưa bẩm, vâng dạ, tôi không biết anh em họ hàng xung quanh.Tôi không biết gì hết. Chỉ biết mình là giống đàn bà, ngày có kinh đầu tiên òa khóc vì sợ hãi như vừa phạm phải một tội lỗi. Tôi lấy tay bịt lại, càng bịt càng chảy. Tôi thấy mình là cỏ. Tôi được sinh ra và tôi tự lớn lên.

Nhiều lúc tôi suy tính, rồi cũng ngẫm đi ngẫm lại ra vẻ có trách nhiệm với đời, với mình. Cha mẹ đã cho tôi sự sống thì tôi cũng phải sống cho ra sống. Mười bảy tuổi, chẳng lẽ cứ quẩn quanh với mấy sào ruộng nhận khoán, bờ thấp bờ cao, với bốn bức tường nửa gạch nửa tre có những con người lầm lì sống, lầm lì ra vào. Ngày quần quật ngoài đồng, đêm nào ngủ được thì sướng, không ngủ được nghe ếch nhái râm ran mà lòng não nề.Thời gian cho tôi thêm tuổi. Tuổi cho tôi thêm những âu lo, những thảng thốt. Tôi quýnh quáng với cái quyền sống cha mẹ ban tặng nên tôi giục tôi đi. Lần này là tự nguyện. Cháy bỏng lắm. Tâm huyết lắm. Không phải là những vùng vằng giận cá chém thớt bởi có giận thì trong nhà tôi đó cũng chỉ là một hiện tượng thừa thãi, vô bổ. Giận cũng thế mà không giận cũng thế. Có thân thì tự lo thân, ai hơi đâu quan tâm đến mà dỗ giành.

Tôi chào cha mẹ. Tôi dặn dò anh chị và các cháu. Tôi đi. Hành lý chẳng có gì. Tuổi mười bảy và một mớ những rối rắm vụn vặt. Những tiếng thở dài cứ loằng ngoẵng bám theo tôi.

2. Ai dạy cho tôi khôn? Tôi ranh? Tôi làm ra vẻ sành đời. Tháng đầu tiên bưng bê trong quan nhậu tôi đã biết lúng liếng với khách. Tôi biết tôi có gì để đong đưa. Tuổi 17 hơ hớ măng tơ. Tôi tự tạo ra những luống cuống vô tình, những va chạm vô tình với những người đàn ông thường xuyên đến đốt tiền trong quán nhậu. Những ông già trán hói, bụng xệ chỉ chực có cơ hội là ăn tươi nuốt sống tôi. Những hôn hít, những sờ nắn không giấu giếm, vụng trộm mà cứ phơi bày giữa thanh thiên bạch nhật. Tôi cắn răng làm thinh, rồi lại chậc lưỡi, bệnh ngoài da thôi mà. Nhưng bù lại, tôi được tiền, những đồng tiền mới có, cũ có, nguyên vẹn có, nhàu nát có cứ len lén dúi vào ngực tôi. Đêm đêm, sau những bải hoải rã rời của một ngày chạy bàn, tôi vuốt phẳng phiu những đồng tiền chẵn lẻ. Tôi  mãn nguyện cười trong cả những giấc mơ.

Ông chủ quán mò mẫm vào phòng lúc nào tôi không biết. Vội vã ném xập tiền xuống giường rồi vồ lên ôm riết lấy tôi. “Xuỵt, ngoan rồi ông thương, ông cho”. Tôi đang đồng lõa với ông hay là tôi thông minh đột xuất? Tôi đàng điếm hay tôi đang thèm khát đồng tiền? Hình như có lần bố tôi bảo mấy đời cụ kị nhà tôi cũng có người làm quan, có học hàm học vị đầy đủ, sau thất cơ lỡ vận mới ngậm ngùi làm kẻ bán mặt cho đất bán lưng cho trời. Cái gen thông minh từ đời cụ kỵ nhà tôi truyền chút ít sang tôi vào đúng lúc này chăng? Tôi tham lam vừa muốn giữ mình vừa muốn có tiền. Tôi dụ ông về phía cửa, luống cuống yêu đương, luống cuống mở chốt, tôi ấn ông vào khoảng giữa cánh cửa khép hờ. Ông chỉ kịp á lên còn tôi bưng mặt khóc. Tất nhiên, thân thể nung núc mỡ của ông bị một trận bầm dập từ tay vợ. Tôi bị đuổi khỏi quán sau trận nổi giận lôi đình của bà chủ. Đồ lăng loàn, đồ ăn cháo đá bát, cưu mang mày rồi để mày dụ dỗ chồng bà hả. Đồ con đĩ. Cút. Xéo. Biến nhanh khỏi mắt tao. Tóc tôi rơi lả tả theo vòng xoáy nặng nhẹ của tay bà chủ. Khuôn mặt tôi bị biến dạng bởi những cái tát nảy lửa, những cào cấu rách thịt da. Lạ lùng là tôi không thấy đau, tôi đang nghĩ đến xập tiền ông chủ để lại khi nhảy bổ lên người tôi. Tôi đi. Hành lý chẳng có thêm gì. Tuổi mười bảy cứ tưng tửng nhảy chân sáo theo tôi khe khẽ hát: “cỏ nát rồi cỏ lại sinh sôi”

3. Tôi bán tôi qua những chợ người. Chợ người không chào đón tôi, họ sợ tôi giành dật khách hàng của họ, cướp miếng cơm manh áo của con cái họ. Tôi đã mơ hồ phỏng đoán, chợ người thì không ai quản lý ai nên tôi sẽ mặc nhiên đứng xếp hàng ở đó. Nhưng tôi nhầm. Những kẻ lăm le dây điện, xích sắt như những vũ khí trang điểm cho cái gọi là quyền lực ấy là những ông chủ, bà chủ ở đây. Bảo kê đấy. Tôi lơ ngơ chen chân chờ người đến mua mình. Vút. Tôi đau điếng. “Biến, ranh con, đây không phải chỗ của mày”. “Đất có thổ công, sông có hà bá, mày nộp lệ phí chưa mà dám chen ngang hả?”

Lệ phí bao nhiêu là đủ để tôi có chân đứng ở chợ người? Một tên đầu trọc hất hàm bảo: “Mày ngon gái thế đứng đây làm gì cho phí, sang chân cầu mà đứng”. Tôi đọc được sự cợt nhả, coi thường trong điệu cười như súc ống bô của gã đầu trọc. Cái tôi có thể bán được là sức lao động của con bé quê mười bảy tuổi. Trong biển người bát nháo này có ai nghe thấy tiếng tôi đang rao bán tôi.

Có đấy. Ông đã nghe được. Ông thấy ánh mắt khẩn khoản cầu cứu của một con thú bị thương đang hết đường chạy. Gã đầu trọc vừa liếm môi, vừa dí dí chiếc roi sắt vào đầu tôi. “Hay là…”. Ánh mắt hắn quệt khắp thân thể tôi, như muốn lột hết quần áo trên người tôi. “Một đêm thôi, coi như là lệ phí tháng này”. “Không chịu hả. Biến.Vút… ”

Ông đã đỡ lằn roi ấy thay tôi. Tên đầu trọc đang hung hăng vội vã đập đầu quỳ lạy như một tội đồ dưới chân ông. “Xin ông tha mạng, con không cố ý. Tháng này con xin làm trâu làm ngựa cho ông”.

Tôi lẽo đẽo theo ông về. Đầu trọc hềnh hệch cười: “Mày sướng nhé, được hầu hạ trong nhà ông chủ là phúc tổ bảy mươi đời nhà mày đấy”. Tôi không biết ông là ai mà những tên bảo kê ở đây cứ tỏ vẻ khúm núm, sợ sệt mỗi khi gặp ông. Chiếc xe hơi sang trọng đỗ bên kia đường, ông thong dong chống ba tong đi sang, đứa nào đứa nấy vâng vâng dạ dạ rối rít. Chợ người như ngừng thở. Ông ký tá một số thứ, ông nhận từ bọn chúng một số thứ rồi ông lên xe. Chợ người lại trở về với cái bát nháo vốn có của nó.

Tôi được ông thuê dọn rác và nuôi cỏ trong khu biệt thự. Biệt thự trắng. Hàng rào sơn trắng. Bãi cỏ ngun ngút xanh và mượt như nhung. Hoa. Hoa quấn quanh bờ rào. Hoa tràn ra lối đi. Hoa kiêu hãnh tung tẩy trên cửa sổ tầng cao đùa nắng, đùa gió. Tôi như lạc vào thiên đường. Chỉ cần nhìn ngắm thôi tôi đã thấy hân hoan reo vui.

Công việc không quá nặng nhọc nhưng đòi hỏi sự tỷ mỉ. Trồng cỏ mới, thay cỏ cũ, tưới cỏ, cắt tỉa, tạo hình cho cỏ. Tôi chăm chỉ mỗi ngày. Bây giờ, có ai hỏi trong biệt thự của ông có mấy vuông cỏ, có những loại cỏ gì, sinh trưởng và nuôi dưỡng ra sao tôi sẽ trả lời vanh vách.Tôi nâng niu công việc tôi đang làm, nâng niu những đồng tiền tôi kiếm được bằng sức lao động của chính mình. Đêm đêm, trong giấc ngủ chập chờn tôi thấy mình đang bồng bềnh trôi trên cỏ, ấm mềm và êm như ru.

Nhìn những vuông cỏ nuột nà, căng tràn sức sống, ông không tiếc lời khen “tốt lắm, tốt lắm”. Tôi cũng thấy vui vui khi đón nhận ánh mắt ấm áp cười của ông. Ông trò chuyện với tôi nhiều hơn. Tôi thấy ông gần gũi hơn, càng tò mò hơn khi thấy ông sống một mình trong biệt thự nhung lụa với vô số người làm.

4. Những vuông cỏ sẽ xanh hơn, mượt hơn nếu như ông không gọi tôi lên thư phòng, không yêu cầu tôi bỏ cỏ đấy để ông có thêm người chuyện trò. Tôi sẽ là tôi, đứa gái quê mười bảy tuổi của hai năm về trước, giận dỗi quê hương lạ lẫm phố phường.

Những vuông cỏ ngơ ngác xanh dõi theo tôi.

Tôi trở thành đàn bà sau một đêm mưa ông gõ cửa. Ông khóc trên vai tôi. Tôi khóc cho cuộc đời mình. Ông bảo ông đang rất buồn và cô đơn. Còn tôi. Nỗi cô đơn là thường trực, là bầu bạn. Mỗi sáng, nó kéo tôi ra khỏi giấc ngủ chập chờn mệt mỏi. Mỗi tối nó xầm xập đổ ập vào người làm tôi nghẹt thở. Nó cứ bám riết lấy tôi từ khi tôi biết khóc, biết vón nỗi cô đơn ném đi chỗ khác tìm điệu cười nhợt nhạt, cho đến tận bây giờ, tôi lặng lẽ nhặt nỗi cô đơn lên ngắm nghía và cất sau ngực trái áo mình.

Tôi xót tôi bởi nỗi cô đơn đeo đẳng. Vì thế tôi thương ông. Ông bảo ông cũng thương tôi. Ông vuốt ve, dỗ dành thân thể tôi mỗi lúc tôi và ông bên nhau. Tôi thấy mình ẩm ướt hơn, mềm mại hơn. Lần đầu tiên trong đời tôi biết ôm một người thì ấm áp như thế, được chở che như thế, yếu đuối như thế, yêu thương như thế. Tôi nghĩ và nhớ đến mẹ. Mẹ có bao giờ ôm tôi. Giá như tôi có được chút ấm áp truyền từ da thịt mẹ tôi sẽ không cuống cuồng ghì chặt lấy ông như thế, không bấn loạn, khát khao ông như thế. Ông thủ thỉ: “Em sẽ là của ông nhé, sẽ ở lại đây với ông nhé”. Tôi không dám gật đầu, không dám nhìn vào mắt ông. Tôi sợ. Một nỗi sợ hãi mơ hồ nhưng rất lớn, rất thật. Tôi siết chặt vòng tay để mình được bé nhỏ trong vòng tay ông.

 Tôi thấy tôi khang khác. Những lần gặp ông, tôi đều hiến mình khát khao, mụ mị. Biện pháp tránh thai là gì tôi làm sao biết được. Trong cơ thể tôi, giọt máu ông để lại đã thành hình hài.

 “Giải quyết đi”. Ông vứt sấp tiền trước mặt tôi rồi lạnh lùng bỏ đi. Toàn thân tôi tê cóng. Cái mặt lì lợm của tôi không biết khóc bao giờ. Nước mắt đã vón lại thành cục đắng nghét, nuốt không trôi được nên cứ nghẹn bứ nơi cổ họng. Tôi gồng mình hét “Không”. Mồ hôi tãi ra như tắm. Bao nhiêu đêm tôi mộng mị, bao nhiêu lần tôi nấn ná muốn nói với ông. Liệu giấc mơ có báo ứng sau lời tôi nói. Tôi chọn cách im lặng.

5. Mẹ như phát điên lên.

- Bao nhiêu tuổi?

- 70.

- Mày bị lão già cưỡng hiếp hả?

- Không. Con tự nguyện.

- Sao còn vác xác về làm gì?

Ừ nhỉ? Sao tôi lại vác cái thân xác rệu rã này trở về? Sau đêm trốn khỏi nhà ông tôi đã dặn lòng là không được trở về nữa sao bước chân cứ dẫn dụ tôi về đây? Có ai chờ tôi đâu. Sao thế nhỉ? Tôi thất thểu bước thấp bước cao. Tôi thèm khóc quá. Sao tôi cứ trơ khấc thế này, tôi ơi. Nước mắt ơi, chảy đi. Chảy đi cho ta nhẹ nhàng một chút, rồi ta sẽ thanh thản đi tiếp. Cớ sao đời ki bo với ta cả giọt nước mắt của chính mình thế nhỉ? Mẹ có nghe thấy tiếng ta gọi mẹ không? Con nhớ mẹ, thèm được ôm mẹ quá. Lúc con ôm ông ấy là lúc con nhớ đến mẹ. Con mơ hồ đoán ôm mẹ chắc cũng yêu thương thế này. Mỗi lần gặp ông ấy con lại hào hứng, lại say mê giải mã những vòng tay ôm. Cái ôm thật chặt này là của cha. Mạnh mẽ lắm, rắn rỏi lắm. Cái ôm đằm thắm này là của mẹ, dịu dàng lắm, ấm áp lắm. Cái ôm xốc nổi, hời hợt như chạm khẽ vào da thịt này là của anh trai. Ừ, là anh em sàn sàn tuổi nhau ai ôm riết nhau thế bao giờ, kỳ lắm. Con đã tận hưởng hoan lạc từ những vòng tay ôm ma mị như thế đó mẹ ạ.

- Giải quyết đi. Mà không. Cứ để đó. Tao sẽ kiện. Sẽ kiện cho lão rũ tù ra vì tội cưỡng hiếp.

- Không. Con xin mẹ.

- Mày ngu lắm. Tao sẽ kiện. Lão có tiền, lão sẽ biết cách giải quyết.

Tiếng mẹ rít qua kẽ răng. Tôi tìm đường về nhà để được khóc. Nhưng tôi không khóc được. Mẹ cũng không níu kéo tôi. Tôi đi. Hành lý chẳng có gì.

6. Ông nháo nhác tìm tôi qua những chợ người. Đầu trọc bảo thế sau khi hắn hô hoán anh em giữ tôi lại. Hắn đẩy tôi lên xe và đưa tôi về ngôi nhà lúp xúp cuối chợ. “Mày ở đây ít hôm lấy lại tinh thần, tao về báo cáo với lão”. “Đọc thư mày để lại, lão như phát cuồng lên. Lão già thương mày thật đó. Thôi về đi để bọn tao còn đường làm ăn. Lão bảo không tìm được mày lão giải tán mấy cái chợ này luôn”.

Đầu trọc thuyết phục, giảng giải, phân tích rồi nhìn tôi tỏ vẻ thèm thuồng. “Mà mày ngu bỏ mẹ, cả một đống của, bỏ làm gì. Phí”

Lời đầu trọc cứ bùng nhùng bên tai, tôi nghe câu được câu mất. Tôi thấy mình không còn ác cảm với hắn nữa, ít ra trong lúc này hắn đang sắm vai là đứa tử tế.

7. Những vuông cỏ xanh um trước mắt tôi. Ông bảo, ông đã tự tay mình chăm cỏ để quên đi nỗi nhớ. Tôi thấy mắt mình nhòe đi, những giọt nước mắt thi nhau rơi xuống nóng hổi. Tôi đã đợi mười chín năm để được khóc. Bây giờ tôi đang khóc. Cỏ xanh thì thầm kể chuyện cổ tích về một ông già qua bao đời vợ nhưng chẳng ai chịu sinh con cho ông. Họ đến rồi đi với bản án li hôn có cái quyền được chia tài sản ở hàng thứ nhất. Chỉ còn ông và những vuông cỏ tàn úa ở lại.

Những vuông cỏ đang hồi sinh chờ đón tôi. Tôi thấy mình đang được hồi sinh từ kiếp cỏ, cứ xoắn xuýt, cứ dan díu như nợ nần nhau từ muôn kiếp trước. Ông dìu tôi qua những vuông cỏ, tôi bối rối nhìn sâu vào mắt ông: “Mưa này cỏ bật mầm nhanh lắm đấy, rồi vườn cỏ nhà mình sẽ ngút ngát xanh. Đợi em sau ngày trở dạ, em sẽ lại giúp mình…”./.

Filed under: Bài của bạn, Sự kiện, Văn Thẻ: | NGUYỄN TRỌNG TẠO

GSND Hoàng Ngọc Hiến – Ảnh NĐT

MI LY

Hội thảo “Hoàng Ngọc Hiến – bậc trí giả lương thiện” gây chú ý ngay từ cái tên. Người thích đùa có thể hỏi xoáy: “Trí giả nước mình chỉ mỗi ông Hiến lương thiện chăng?”.

Lương thiện – phẩm chất…ít ai có?

Cái tên hội thảo Hoàng Ngọc Hiến – bậc trí giả lương thiện để lại cho người tham dự những suy tưởng thú vị. Một khán giả tự nhận “vô danh” nói: “Nếu lấy mấy chữ trí giả lương thiện gắn cho Hoàng Ngọc Hiến, có nghĩa đó là một nét độc đáo, chưa kể có khi ông là duy nhất, nghĩa là trí giả ở ta ngoài Hoàng Ngọc Hiến ra thì…

Theo tôi, nên thêm hai chữ vào thì sẽ còn chính xác hơn, đó là Hoàng Ngọc Hiến – bậc trí giả lương thiện cuối cùng”. Phát biểu này đáng suy ngẫm, nhưng cũng hơi… bi quan cho nền học thuật nước nhà.

Bởi Hoàng Ngọc Hiến qua lời kể của bạn bè, là một người lạc quan. Sự lương thiện, theo ông, không hề hiếm hoi đến thế. Trao đổi sau hội thảo, một khán giả khác chia sẻ, ông chưa đồng ý với hai chữ “lương thiện”, không phải vì ông Hiến không… lương thiện.

Lý do là trong cuốn Luận cương đạo đức học (tài liệu lưu hành nội bộ của trường Nghiệp vụ và lý luận từ năm 1976), Hoàng Ngọc Hiến từng trích dẫn lời nhà thơ- nhà soạn kịch Bertolt Brecht (Đức): “Chỉ tốt không thôi chưa đủ. Phải sáng tạo hoàn cảnh trong đó lòng tốt trở nên thừa”.

Qua đó, Hoàng Ngọc Hiến chỉ ra rằng, “lương thiện” là một thứ bắt- buộc-phải- có của con người trong xã hội. Điều ông hướng đến là một xã hội trong đó tử tế là một lẽ đương nhiên, không cần bàn đến, cũng không cần phải kêu gọi. Lúc đó luật pháp sẽ là cơ sở để con người sống với nhau.

Ý tưởng vừa vĩ đại vừa có phần không tưởng đó, Brecht đã nghĩ đến từ đầu thế kỷ 20.

Sang đến thế kỷ 21 rồi, chúng ta vẫn còn luẩn quẩn kêu gọi lòng tốt ở nhau, chứ chưa ý thức được rằng, kêu gọi không thôi chưa đủ, chúng ta phải loại bỏ những thứ sinh ra cái xấu, chỉ khi đó lòng tốt mới trở nên thừa, không ai là không có. Nếu thế, ở Việt Nam, chắc cũng không chỉ mình Hoàng Ngọc Hiến được tôn vinh là “bậc trí giả lương thiện” nữa?

“Cái nước mình nó thế” – bó tay hay là không?

“Cái nước mình nó thế” là câu cửa miệng của không ít người Việt nhưng trong giới học thuật thì được gắn với tên Hoàng Ngọc Hiến. Tại hội thảo, nhà phê bình Đỗ Lai Thúy nêu ra một nghịch lý: đây là câu nói đầy minh triết, nhưng vấn đề nằm ở cách người ta vận dụng câu nói này vào đời sống. Giữa đường gặp chuyện bất bình, tặc lưỡi: Cái nước mình nó thế. Đứng trước một chuyện phi lý, thay vì tìm cách lý giải và thay đổi, lại chép miệng: Cái nước mình nó thế va… buông xuôi. Lương tâm lại ngủ yên. Những cái đó rất tai hại. Tâm thức dân gian, cái gì cũng trở thành huyền thoại, giai thoại, không có tính khoa học”.

Có lẽ lại phải trích Nguyễn Huy Thiệp để thanh minh cho Hoàng Ngọc Hiến một chút- trong bài phú nhớ tiếc Hoàng Ngọc Hiến mà ông đọc trong hội thảo: “Cái nước mình nó thế!/ Phảng phất nụ cười xòa…/ Cười xong thì rơi lệ /Lòng người đau xót xa!”.

Ông “hiện thực phải đạo” và điều đáng tiếc

Bà Tố Nga, vợ nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến cùng nhà thơ Hữu Thỉnh tại hội thảo. Ảnh: Mi Ly.

Tên Hoàng Ngọc Hiến gắn liền với bốn chữ “hiện thực phải đạo”, vừa làm nên tên tuổi ông, vừa khiến cuộc đời ông lao đao. Đó là bốn chữ được ông gọi thẳng ra trong bài viết Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua, thường được giới văn nghệ gọi tắt là bài “văn học phải đạo”, in trên báo Văn nghệ ra ngày 9-6-1979.

(Tiếc một điều, không rõ lý do gì, bài viết giá trị này lại không được đưa vào cuốn Hoàng Ngọc Hiến… Viết ra mắt cùng lúc với hội thảo về ông tối 4-7 tại Hà Nội).

Trong bài này, ông viết: “Nhìn chung, trong sáng tác hiện nay, sự miêu tả cái phải tồn tại lấn át sự miêu tả cái đang tồn tại… Tác giả dường như quan tâm đến sự phải đạo nhiều hơn tính chân thật.

Có thể gọi loại tác phẩm này là “chủ nghĩa hiện thực phải đạo”. Bài viết đã khiến Hoàng Ngọc Hiến mất vị trí hiệu trưởng Trường Viết văn Nguyễn Du, lận đận gần 10 năm trời.

Nhắc đến điều này trong hội thảo, PGS Phạm Vĩnh Cư tiếc nuối: “Nếu anh Hiến không viết cái bài đó mà cứ lẳng lặng làm công việc được giao ở Trường Nguyễn Du, thì đường công danh của anh suôn sẻ hơn nhiều. Anh sẽ làm được nhiều việc lớn hơn, xứng đáng với tầm cỡ của anh hơn. Bởi anh Hiến là người biết tập hợp xung quanh mình những trí thức lớn trong văn học nghệ thuật, khoa học xã hội và nhân văn”.

Bài viết bị công kích tơi bời, theo PGS Phạm Vĩnh Cư. Ông kể: “Anh Hiến biết sẽ không có báo nào đăng bài phản bác của anh, nhưng với mỗi bài phê phán mình, anh cặm cụi viết bài trả lời gửi riêng cho người đó. Tôi cảm phục và rất thương anh vì điều đó”.

Nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo lại cho rằng “hiện thực phải đạo” không hẳn khiến con đường công danh của ông Hiến đi xuống. Theo nhà thơ, đây là đóng góp quan trọng của người thầy Hoàng Ngọc Hiến, thay đổi tư duy sáng tác của giới văn nghệ thời đó, nhờ đó mà có những Tản mạn thời tôi sống, Tướng về hưu, Bước qua lời nguyền, rồi Nỗi buồn chiến tranh… trung thực hơn với cuộc đời.

*

NHỚ TIẾC HOÀNG NGỌC HIẾN
(Phú gửi bạn văn của NGUYỄN HUY THIỆP)

Nhớ thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Tiếc thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Bậc trí giả lương thiện,
Một người xưa nay hiếm!

Nhớ ông xưa:
Sinh ở chốn Lam Hồng,

-“Quê choa gì cũng biết,
Riêng hạnh phúc lại không!”
Thật đúng lời người biết!

*
Đi du học ở Nga,
Ngậm ngùi lòng xót xa:
-“Đàn bò qua biên giới,
Thành tiến sỹ được a?”
Đúng là lời người hiệt!
*
Thời “hiện thực phải đạo”,
Thời “bước qua lời nguyền”,
Thời “loanh quanh minh triết”,
Vẫn giữ vẹn phẩm tiết!
*
-“Cái nước mình nó thế!”
Phảng phất nụ cười xòa…
Cười xong thì rơi lệ,
Lòng người đau xót xa!
*
Nhớ thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Tiếc thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Bậc trí giả lương thiện,
Một người xưa nay hiếm!

Tiếc ông xưa:
Về dựng trường Nguyễn Du,

Hoang đường và ngây thơ!
Chuyện “Ngu công dời núi”,
Học Đạo mà như đùa!
*
Than ôi, công ông lớn,
Bao học trò thành danh!
Tên tuổi trùm thiên hạ,
Đều từ đây mà thành:
*
Bọn Đăng Khoa, Hữu Thỉnh,
Đám Trọng Tạo, Bảo Ninh…
Lũ Y Ban, Trung Đỉnh,
Đến Mỹ Dạ, Văn Chinh…
Công nông binh đủ cả,
Hốt nhiên tự dưng thành!
*
Than ôi đức ông lớn,
Sống chẳng màng hư danh!
Chết được phong Sư tử
Hỏi ông có giật mình?
*
Nhớ thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Tiếc thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Bậc trí giả lương thiện,
Một người xưa nay hiếm!
*
Nhớ ông xưa:
Hồi nào đến gặp ông,

Ông không chúc thuận buồm,
Cũng chẳng chúc xuôi gió,
Nước mắt hòa chén cơm,
Cứ giận ông chúc xỏ!
*
Hai nhăm năm rồi đó,
Câu chúc mãi theo tôi…
Chợt hiểu ở nước mình:
-“Nhà văn khổ như chó!”
*
Nhớ thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Tiếc thay, Hoàng Ngọc Hiến!
Bậc trí giả lương thiện,
Một người xưa nay hiếm!

Than ôi,
Thượng hưởng!

Hãy cứu lấy trẻ con!
Hãy cứu lấy tiếng Việt!
Hãy cứu lấy nước mình!

- Học ông Hoàng Ngọc Hiến!

*

Dưới đây là chùm ảnh buổi tọa đàm:

Các diễn giả từ trái qua: nhà văn Đà Linh, TS Phạm Vĩnh Cư, nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo, nhà nghiên cứu Nguyễn Khắc Mai, TS Đỗ Lai Thúy và nhà phê bình Lại Nguyên Ân trong cuộc tọa đàm về Hoàng Ngọc Hiến – Ảnh: Hà Hương

Dù trời mưa, lại diễn ra vào buổi tối nhưng buổi tọa đàm vẫn thu hút sự có mặt của đông đảo những người quan tâm. Các đại biểu tranh thủ đọc bài báo về GS Hoàng Ngọc Hiến khi tọa đàm chuẩn bị bắt đầu.

Nhà văn Đà Linh dẫn dắt buổi tọa đàm. Anh cũng là người biên soạn cuốn sách mang tên “Hoàng Ngọc HIến… viết” của GS Hoàng Ngọc Hiến được Công ty Bách Việt ấn hành trong dịp này.

GS Phạm Vĩnh Cư ấn tượng với GS Hoàng Ngọc Hiến từ những quan sát tinh tế của ông từ những ngày còn học tập tại Liên Xô. Ông cũng là người kế tục sự nghiệp tại Trường Viết văn Nguyễn Du (nay là Khoa Viết văn – Viết báo – ĐH Văn hóa Hà Nội) mà GS Hoàng Ngọc Hiến dành nhiều tâm huyết xây dựng buổi ban đầu.

Nhà nghiên cứu phê bình văn học Lại Nguyên Ân bày tỏ, ông biết đến cái tên Hoàng Ngọc Hiến từ khi còn là sinh viên Đại học Tổng hợp Hà Nội sơ tán tại Thái Nguyên qua bài viết “Triết lý Truyện Kiều” in trên Tạp chí Văn học từ năm 1966.

Nhà văn Văn Chinh nhớ lại, thầy Hiến từng nói “Đại hoc là nơi người ta đến để gặp những người tài giỏi”, và ông còn có một định nghĩa nữa về Giáo sư: với thầy Hiến, Giáo sư là người học trò chuyên nghiệp, người học trò cả đời…

Nhà văn Nguyễn Huy Thiệp đọc một bài phú về GS Hoàng Ngọc Hiến. “Bậc trí giả lương thiện” cũng là cụm từ được tác giả “Tướng về hưu” sử dụng trong bài phú.

Nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo, một người học trò, người em của GS Hoàng Ngọc Hiến cho rằng Hoàng Ngọc Hiến là một người không bao giờ dừng trên con đường khoa học, ngay cả khi trái tim đã ngừng đập rồi ông cũng còn mang đi nhiều ý tưởng, nhiều suy nghĩ, nhiều cuốn sách chưa được viết ra. Nguyễn Trọng Tạo cho rằng, những lý luận của GS Hoàng Ngọc Hiến đã làm thay đổi diện mạo văn học Việt Nam cuối thế kỷ 20.

Trong phần phát biểu tại tọa đàm, nhà thơ Hữu Thỉnh nói rằng, ba năm ông học tại Khóa 1 Trường Viết văn Nguyễn Du, thầy Hiến chỉ giảng có một tiết học 45 phút thôi nhưng đã để lại trong ông những ấn tượng sâu sắc. “Trong cuộc đời của thầy Hoàng Ngọc Hiến có lúc thầy đi trên đại lộ, có lúc ngồi trên xe hơi, có lúc leo dây một mình trên những chặng đường khoa học…”, nhà thơ Hữu Thỉnh xúc động nói. Ông nói rằng, ông là người được biết những lúc thầy “leo dây” như thế và những kỷ niệm ấy ông muốn giữ lại cho riêng mình.

Nhà thơ Hữu Thỉnh cũng bày tỏ lời cám ơn với phu nhân GS Hoàng Ngọc Hiến, một người luôn đứng đằng sau giúp GS dành tâm sức cho sự nghiệp nghiên cứu. Ông cho rằng, cần tiếp tục “vẽ chân dung” GS Hoàng Ngọc Hiến, bởi ông là người tiêu biểu về nhiều phương diện.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Khắc Mai, người làm việc với GS Hoàng Ngọc Hiến những năm tháng cuối đời tại Trung tâm Minh triết Việt nói về cuốn sách cuối đời Hoàng Ngọc Hiến gửi cho ông có tên “Luận bàn về Minh triết Việt” trước khi GS đột ngột ra đi. Ông và anh em trong Trung tâm Minh triết Việt gọi đó là “lời lối linh của một nhà văn hóa”. Ông cũng gọi GS Hoàng Ngọc Hiến là con người của những câu hỏi, quan trọng hơn, đó là những câu hỏi đúng.

TS Trần Thu Dung về từ Pháp đã kể lại những kỷ niệm với GS Hoàng Ngọc Hiến trong những chuyến công tác tại Pháp của ông. Đọng lại trong chị đó là hình ảnh một con người giản dị, luôn trân trọng những đồng nghiệp lớp sau, những người bên dưới mình.

Phát biểu cuối cùng và được coi như ý kiến khép lại buổi tọa đàm, nhà phê bình Đỗ Lai Thúy cho rằng, Hoàng Ngọc Hiến là người chứa đựng nhiều nghịch lý, và đó là đặc điểm của những thiên tài. Đỗ Lai Thúy nêu lên 4 nghịch lý của Hoàng Ngọc Hiến mà theo ông đó cũng là 4 điều làm nên tầm cỡ của Giáo sư.

Tại buổi tọa đàm, bức họa được dùng làm hình nền sân khấu (công trình chung của họa sĩ Hữu Thanh và nhiếp ảnh gia Nguyễn Đình Toán) cũng được Công ty Bách Việt và Trung tâm Văn hóa Pháp tặng cho gia đình GS Hoàng Ngọc Hiến.

Con rể GS Hoàng Ngọc Hiến, nhà văn Nguyễn Bình Phương, cùng mẹ vợ tại buổi tọa đàm.

                                                                                                                       Ảnh: Xuân Thủy

Với sự tham gia của các nhà văn, nhà nghiên cứu và dịch giả : Đà Linh, Đỗ Lai Thúy, Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Khắc Mai, Nguyễn Thị Minh Thái.

Bắt đầu lúc 18h00 – ngày 04 Tháng 7 Năm 2012  - Hội trường Trung tâm Văn hóa Pháp – 24 Tràng Tiền – Hà Nội. Vào cửa tự do.

Nhà nghiên cứu, phê bình văn học và dịch giả, GS Hoàng Ngọc Hiến là một trí thức lớn của Việt Nam đương đại. Ông là tác giả của khoảng 30 tác phẩm thuộc các lĩnh vực : lý luận phê bình, nghiên cứu văn hóa và dịch thuật.

Filed under: Báo chí, Làng văn Thẻ: | HOÀNG NGỌC HIẾN

NTT: Cuối năm 2008, Thanh Chung đón tôi ở New York và đưa đi chơi nhiều thành phố Hoa Kỳ. Năm nay cũng tại  New York, Thanh Chung lại có dịp đón nhà thơ Lê Huy Mậu đến nhà chơi. Vậy là Thanh Chung đã đón đủ “nhạc và lời” của Khúc hát sông quê, chỉ tiếc là chưa rước được ca sĩ Anh Thơ, người thể hiện đầu tiên “Khúc hát sông quê” trên VTV về nhà mình cho đủ bộ. Tôi vào Faceboook thấy Thanh Chung đăng lại bài viết này, và như một lời cám ơn thân thiết, tôi xin rước về đây hầu bạn.  

*

TUỔI THƠ TÔI VÀ KHÚC HÁT SÔNG QUÊ

THANH CHUNG

Bài này mình viết từ năm 2009, hôm nay nhân dịp “Ông Sông quê” – nhà thơ Lê Huy Mậu – đến NY, mình đưa lại lên đây như một sự hiếu khách:

Tôi không biết nhà thơ Lê Huy Mậu quê ở đâu, nhưng nghe “Khúc hát sông quê”, tôi cứ hình dung ra khúc sông ấy ở một làng quê xứ Nghệ.

“Quá nửa đời phiêu dạt,
Con lại về úp mặt vào sông quê
Ơi con sông quê dạt dào như lòng mẹ
Chở che con đi qua chớp bể mưa nguồn”

Nếu phố Tàu (China Town) hiện diện ở hầu hết các quốc gia trên thế giới thì có tỉnh nào ở Việt Nam không có nổi một người xứ Nghệ? Người xứ Nghệ “học gạo”, đỗ đạt làm quan, phiêu bạt khắp mọi miền, cốt để trốn cái nghèo của vùng đất “chó ăn đá, gà ăn sỏi”. “Tin thì tin, không tin thì thôi”, sang tận Mạc-tư-khoa, còn nghe được câu hò Nghệ Tĩnh. (Bài hát “Giữa Mạc-tư-khoa nghe câu hò ví dặm” nhạc: Trần Hoàn, lời thơ: Đỗ Quý Doãn). Cha tôi cũng là một người phiêu bạt như thế. Chỉ tiếc rằng cho đến tận lúc nhắm mắt, ông không được một lần “trở về úp mặt vào sông quê”.

Tôi sinh ra và lớn lên ở thành phố. Tuổi thơ tôi cũng có một dòng sông nơi sơ tán. Mỗi buổi sáng trước giờ đi học, bọn trẻ “nhà quê” thường đứng sẵn ở đầu cầu. Đợi khi chúng tôi chuẩn bị bước lên, cả lũ liền nhảy tưng tưng cho cầu rung bần bật. Chúng khoái chí khi nhìn thấy “dân thành phố” nối đuôi nhau bò lổm ngổm qua cầu.

“Tuổi thơ tôi có bát cơm quả trứng bên sông
Cho bạn tôi – một buổi chiều tắm sông nước xiết
Lũ trẻ chúng tôi chạy dọc theo bờ đê mải miết
Tuệ ơi về ăn cơm“
(Tuổi thơ tôi)

“Sông còn nhớ chăng nơi ta ngồi ngóng mẹ
Vời vợi tuổi thơ một xu bánh đa vừng”

Sau cái chết của cậu bạn cùng lứa khi vừa sáu tuổi, bọn trẻ chúng tôi bị cấm ra đầu cầu ngồi đợi cha mẹ lên thăm lúc cuối tuần. Ngày ấy cha tôi bắt đầu ngã bệnh còn mẹ không biết đi xe đạp. Cái sự đợi chờ của tôi mới “vời vợi” mới vô vọng làm sao! Chị cả tôi khai tăng tuổi để đi làm khi mới mười ba. Mười lăm tuổi thay mẹ cha, cuối tuần đạp xe lên thăm các em nơi sơ tán. Không như những đứa trẻ con khác, khóc đòi theo mẹ mỗi chiều chủ nhật, tôi ngồi trên bờ tường lấp xấp cuối sân kho hợp tác xã nhìn theo cho đến khi bóng chị tôi khuất dạng trên đường. Sau này chị tôi vẫn nhắc, giá như tôi đòi theo khóc để chị mắng tôi một vài câu còn đỡ xót hơn. Chị biết tôi nhìn theo mà không dám ngoái lại, vừa đi vừa lau nước mắt thương em.

Nhạc+Hát+Lời

“Ơi con sông quê, con sông quê
Con cá dưới sông, cây trồng trên bãi
Lúa gặt rồi còn để lại rơm thơm”

Sau này lớn lên, tôi đã đi qua nhiều vùng quê. Từng ngồi bên gốc rạ sau mùa gặt để hít hà hương lúa. Từng cùng bạn bè lội xuống bờ mương bắt cá. Khúc sông này hình như ở khắp mọi miền quê. Có lẽ vì thế mà người nào nghe bài hát cũng thấy đâu đây thấp thoáng quê mình. Anh bạn tôi ở nước ngoài khi biết anh Tạo sang NY cũng viết thư kể rằng, ở bên ấy mỗi lần tụ tập mấy gia đình Việt Nam với nhau, họ cũng hát Karaoke bài hát “Khúc hát sông quê”.

“Cùng một bến sông, con trâu đằm sóng dưới
Bầy trẻ thơ tắm mát phía thượng nguồn
Một dòng xanh trong, chảy mãi tới vô cùng“.

Mỗi khi nghe đoạn này tôi thường liên tưởng đến bài “Nhớ con sông quê hương” mà chúng tôi phải học thuộc lòng khi xưa:

“Bạn bè tôi thường tụm năm túm bảy
Bầy chim non bơi lội trên sông”

Rất lạ là con gái tôi sang đây khi chưa học xong lớp sáu, nhưng bài thơ cháu nhớ nhất, thuộc nhất sau sáu năm ở xa Tổ quốc cũng là bài thơ này. Hình như những bài hát, những bài thơ nói về sông nước đều có một sức sống mãnh liệt trong lòng mọi người.

Sẽ thật không công bằng khi nhắc đến “Khúc hát sông quê” mà không nhắc đến nhà thơ Lê Huy Mậu. Nếu anh không “gõ” đúng vào cánh cửa cảm xúc của nhạc sĩ thì không thể nào sau một giấc ngủ “rượu bia”, anh Tạo lại có thể hạ ngay bút để ký xướng âm bài hát một cách”siêu tốc” như vậy. Hình như anh Tạo là một trong số ít các nhạc sỹ sáng tác mà không cần dùng đến nhạc cụ.

Trong buổi gặp gỡ với anh chị em làm việc cho LHQ ở New York, một anh bên Việt Nam Thông tấn xã theo thói quen nghề nghiệp đã phỏng vấn nhà thơ – nhạc sỹ của chúng ta: “Tại sao nhạc sĩ Phú Quang thì phổ nhạc thơ NTT, còn NTT lại phổ nhạc thơ của người khác?”. “Vợ người khác bao giờ cũng đẹp hơn vợ mình”. Câu trả lời của anh Tạo vừa thể hiện sự khiêm nhường vừa đủ, vừa thể hiện bản lĩnh của một người chuyên đi trả lời phỏng vấn của giới báo chí.

NY ngày 9 tháng 1, 2009

Hôm nay nhà thơ Lê Huy Mậu tặng mình tập thơ mới in của anh. Hóa ra bài viết này 
được đăng ở phần “Phụ bản”

Nhà thơ Lê Huy Mậu và tiệc điểm tâm do Thanh Chung hậu đãi…

Tết Tân Mão, 2011, ca sĩ Anh Thơ đã sang lưu diễn tại Washington DC và NY. Trong ảnh, ca sĩ đang trình bày “Khúc hát sông quê”

Thanh Chung và NTT trước trụ sở Liên Hiệp Quốc (NY, 2.12.2008) – Ảnh Vũ Duy Mẫn

Nguồn: Thanh Chung

Filed under: Bài của bạn, CD, Phê bình, Tạp bút Thẻ: | LÊ HUY MẬU, NGUYỄN TRỌNG TẠO,THANH CHUNG

Tác giả Nguyễn Hồng

NTT: Về Vinh, bạn hẹn cafe sáng. Đến nơi thấy toàn những bạn viết đợi sẵn quanh chiếc bàn vuông. Có một cô gái lạ mang theo con trai chừng 6 tuổi. Hỏi mới biết đó cũng là một người mới viết văn, bút danh Nguyễn Hồng. Chị viết truyện ngắn chưa nhiều, nhưng có truyện đã in báo Văn Nghệ, tạp chí Sông Lam. Nghe tên chị, tôi nhớ loáng thoáng cái truyện ngắn của chị trên báo Văn Nghệ. Một câu chuyện tình (thường được cho là ngoại tình, nhưng cũng có thể là một tình yêu chân thực đang trỗi dậy). Giọng văn cuốn hút bởi tâm trạng cuồng nhiệt của kẻ đang yêu. Với giọng văn này, chị có thể viết được truyện dài hơi nếu dám vượt qua lằn ranh của tự ti truyền kiếp để đến với sự phóng mở của quan niệm thời hiện đại. 

Dưới đây là truyện ngắn chị vừa gửi tới Blog NTT. Xin giới thiệu cùng bạn. 

MỘT CUỘC RƯỢU Ở VINH 

NGUYỄN HỒNG

Anh gọi điện bảo khoảng một tiếng nữa anh tới Vinh. Tim cô như có ai đó bóp nhẹ. Thật không anh? rồi chẳng đợi câu trả lời, vẫn kiểu ngúng nguẩy quen thuộc: “Sao không báo sớm cho em”. Lại dấm dẳng “Sáng nay không liên lạc được với anh, em chẳng làm được việc gì cho ra hồn cả”. “Anh tắt máy, chỉ mong ngủ một giấc cho đến Vinh mà không tài nào chợp mắt nổi. Tối qua anh cũng không ngủ được, đợi sáng rồi đi luôn, vả lại, thông báo rồi lại thêm một người nữa mất ngủ”. “Ai thèm mất ngủ vì anh cơ chứ”. “Thì mấy lần thế rồi còn gì, không tranh cãi với em nữa. Mà này, em không vui sao”. “Biết rồi còn hỏi”. Giọng giận dỗi. Cô thấy mình như vừa tỉnh dậy sau một giấc mơ thiên thần. Bao nhớ nhung, đợi chờ bấy lâu cứ thế vỡ oà ra, vẫn cố nén lại mà đanh đá: “Rồi ông sẽ biết tay tôi ông tướng ạ”.

Mấy lần, trước khi vào Vinh anh đều thông báo trước. Thế là cô cứ thấp thỏm chờ đợi. Khổ sở nhất là những lúc phải tiếp quản công việc mới, đầu óc cô cứ rối tung cả lên không sao nhập tâm được. Ông trưởng phòng nói cứ như hét vào tai hiểu chưa, hiểu chưa rồi xong việc chưa, ổn cả chưa. Cô cứ vâng dạ rối rít rồi tuồn cả vào tay đứa bạn cùng phòng. “Mày giúp tao nhé”. Một đứa van lơn. Một tên dò xét. “Mày sao thế? bị trúng tà hả? bùa ngải kiểu gì mà mắt lúc nào cũng long lanh hạnh phúc vậy”. Cô chỉ biết cười trừ. Đã thề là có bị cắt cổ cũng không khai với nó về anh, vậy mà cũng có lúc mắt ướt như sắp khóc. “Tao nhớ đến chết mất”. Không khảo cũng xưng, không kể cũng đã lộ hết chuyện. “Ui cha, đến nước này thì tao không thể cứu mày được nữa rồi con hâm ạ”. Những đêm không ngủ được cứ nằm tưởng tượng chuyện của hai đứa, rồi cười một mình. Tự vỗ về giấc ngủ nhưng nào có ngủ được. Sáng mai ra ga đón anh với đôi mắt trũng sâu, thâm quầng. Anh xuýt xoa. “Biết thế này anh đã không báo trước cho em”.

Anh quê Quảng Bình, làm việc ở Hà Nội. Thi thoảng đi công tác ở Vinh. Thi thoảng công tác ở các tỉnh phíaNamrồi ghé Vinh. Quen cô từ một sự tình cờ. Anh hay đùa “ông trời sắp đặt thế, anh không chối em cũng đừng có cãi”. Tính anh thích yên tĩnh mà lúc đấy cô lại hơi ồn ào. Cũng vì sự ồn ào ấy mà anh để ý, sự nhỏ nhẹ của anh làm cô thấy lạ. Không biết ông trời sắp đặt hay tạo hoá trêu ngươi mà “dân” Quảng Bình lại khẩu chiến với “dân” Nghệ chỉ vì muốn độc chiếm mấy từ “mô, tê, răng, rứa”. Cãi nhau. Quen nhau. Rồi… nhớ nhau.

Cô. Tuổi ba mươi đi qua nhẹ bẫng và sâu hun hút. Hạnh phúc căng ngực. Xoè tay đếm tuổi mình. Rồi tính toán với bao phép cộng trừ nhân chia mới hay anh chính là quà tặng tuổi của mình.

Thành Vinh những ngày cuối tháng tư. Nắng thật nhẹ, gió thật êm. Nhớ lại mấy lần trước anh vào, lần nào cũng đụng phải gió lào thổi tông thốc. Nắng cắn rát mặt. Anh cứ đùa rằng vào đến đất Vinh nắng gió đốt cháy hết veo cảm xúc. “Hết là hết thế nào”. Cô nồng nàn. Tan chảy. Anh ngập tràn yêu thương. Hạnh phúc đến nghẹt thở. “Con gái Vinh đáo để thật”. “Thua em rồi nhé, anh có khám phá muôn đời cũng không hiểu hết Vinh đâu”.

Sếp gọi điện giục chuẩn bị tài liệu họp vào đầu giờ chiều. Trời ơi, sao lại họp vào lúc này cơ chứ. Cô cứ cuống quýt cả lên. Phải bình tĩnh thôi, từ từ mà giải quyết. Phù. Rồi cũng xong. “Anh ơi, xe chạy đến đâu rồi?”. “Đến Thị trấn Diễn Châu rồi. Em sao thế? Mệt hả? Giọng cứ như sắp ốm thế”. “Em vừa làm một việc ngoài sức tưởng tượng của mình. Vừa chuẩn bị tài liệu vừa phấp phỏng chờ anh. Sao em ngớ ngẩn thế không biết, em không thể kiểm soát nổi mình nữa rồi. May mà việc cũng xong”. “Em hư quá rồi đó. Phải biết sắp xếp công việc chứ. Đừng quên em đang trong giờ làm việc đấy? “Em biết rồi. Anh lúc nào cũng mắng em như bố mắng con ấy”.

Cũng có thể,  một phần vì những lời mắng mỏ ấy mà cô yêu anh. Yêu đến mụ mị. Ai bảo phụ nữ chỉ thích nghe những lời có cánh. Từ ngày còn tán tỉnh nhau, Hoàng hàng ngày rót vào tai cô muôn vàn lời yêu, muôn vàn điều ngọt ngào lạ lẫm. Cô yêu những lời yêu của Hoàng, yêu tình yêu của Hoàng và hạnh phúc theo Hoàng về làm vợ. Lời yêu mọc cánh bay đi đâu mất. Hoàng bận bịu hơn, nói lời yêu ít hơn, đi công tác nhiều hơn. Cô nhốt mình vào muôn vàn thứ bổn phận như là một thói quen. Thi thoảng cô cũng nghe được một vài lời bóng bẩy yêu đương không phải của chồng mình. Những vo ve hỗn tạp. Cô nghe xong rồi để đấy. Vì thế, sáng sớm sau bữa sáng với con trai, khi chiếc ba lô nhỏ có hình Picachu đã chào mẹ và nhảy chân sáo phía sau cổng trường, cô “tự thưởng” cho mình một ly cà phê. Một mình. Có lúc quên mất mình đang là phụ nữ, quên mất mình cũng có tí chút nhan sắc để đàn ông ve vãn, tán tỉnh. Cô chỉ nhớ rằng cô là người đàn bà có chồng, có một cậu con trai kháu khỉnh và bụ bẫm. Sáng sáng đi làm. Đi chợ. Nấu cơm. Giặt giũ. Đêm đến, sau khi dỗ con ngủ, thấy vòng tay chồng ôm mình lạ hơn, cô hiểu là đến lúc mình thực hiện nhiệm vụ làm vợ. Một ngày như mọi ngày, cứ đều đặn thế, lâu rồi thành quen, nhắm mắt lại là công việc của ngày mai, ngày kia hiện ra rõ mồn một. Không chuẩn bị thì cô cũng  hình dung được khởi đầu và kết thúc cuộc ân ái với chồng sẽ như thế nào.

            Anh xuất hiện phá vỡ những trật tự trong cuộc sống tưởng như là bình yên của cô. Cũng có lúc cô nguỵ biện có hay không có anh cô vẫn chăm sóc chồng như thế. Vẫn chu đáo và luôn hoàn thành nhiệm vụ. Chỉ có điều cô đã thấy bình thản hơn với những vết son môi trên áo chồng. Mùi nước hoa lạ trên thân thể chồng sau mỗi chuyến công tác không làm cô phải gào lên đau đớn. Cô mất ngủ nhiều hơn. Những đêm trắng chong mắt tưởng tượng muôn vàn thứ về anh. Cô thấy anh gần lắm, nồng ấm lắm. Cứ thút thít thèm cái cảm giác được úp mặt vào khuôn ngực anh yên ổn. Cô đã tưởng tượng thế và cứ ước ao được thế, rồi giá như thế này, giá như thế kia hàng đêm.

            Gấp máy tính. Còn 20 phút nữa, biết làm gì bây giờ. Giọng cô rối rít “đến đâu rồi anh? Em chờ không được nữa, em bắt taxi ra cầu Cấm nhé. Em sẽ chờ anh ở đó”. “Thôi mà, em cứ ở yên đấy, chạy lòng vòng lại lạc nhau bây giờ. Anh đã qua cầu Cấm rồi”. “Đến thị trấn Quán Hành rồi, gắng chờ anh chút xíu đi”. “Không phải là chút xíu, em đã chờ anh ba mươi năm rồi anh biết không?” Giọng cô như lạc đi. Vì run, vì hồi hộp, vì sắp khóc.

            Quán ăn cuối phố một buổi trưa ít nắng. Rượu Chivas cay nồng. Tiếng ly cốc chạm nhau lanh tanh, vỡ vụn. Ông chủ quán tế nhị đổi bản Ballad êm dịu. Không gian, thời gian như ngừng trôi trong góc quán nhỏ bé này.

            “Anh nè, em đã nhớ anh phát điên lên. Nhớ đến quắt quay hoảng loạn. Em nói thật đấy, em không hề say đâu. Trời ơi. Mà sao anh xuất hiện trong cuộc đời em làm gì nhỉ. Chẳng để làm gì cả, đúng không? Anh đã có một gia đình yên ổn. Và em cũng thế. Chúng mình có thể làm được gì hơn ngoài phải chấp nhận sự thật đấy? Nỗi nhớ trong em ngày càng đầy lên. Nó cứ dồn ứ lại làm em đau nhói. Nhớ anh thắt ngực”.

            “Này cô bé, em say rồi”.

            “Em không say. Không hề. Em ít uống rượu, hầu như là không. Chẳng ai ép nổi em một chén rượu. Vậy mà anh lại làm em thích nhấm nháp cái thứ nước nồng nồng cay cay này. Chẳng biết là thích uống rượu hay thích cái cảm giác được gần anh, được hít hà mùi rượu phả ra từ anh nữa. Sao lạ lùng thế cơ chứ. Lần nào gặp anh cũng chuếnh choáng”.

            “Nghe anh đi, đừng uống nữa. Em!”

            Cô mềm oặt trong vòng tay anh tự bao giờ. Anh vững chãi, chở che. Cô  thấy mình nhỏ bé và an toàn. Bình yên lắm. Yêu thương lắm. “Đấy, em đã bảo mà, em chỉ có thể uống rượu cùng anh thôi. Chỉ có anh mới dìu em về phòng. Hôn lên trán em và chờ em tỉnh rượu. Anh sẽ chờ em. Anh không làm em tổn thương. Đúng không?”

            Anh bế cô lên giường, đặt cô nằm ngay ngắn. Nhẹ nhàng thấm từng giọt mồ hôi rịn trên trán cô. Cái trán bướng bỉnh cứ thích dụi dụi vào ngực anh nũng nịu. Làn da trắng xanh xao. Trông cô ngủ ngoan hiền như một đứa trẻ. Đôi môi ấy đã bao lần làm ấm môi anh, làm ấm thân thể anh đang ú ớ những lời anh cho là tỉnh táo nhất mà lúc say người ta mới nói được. Anh thấy đau nhoi nhói ở ngực. Thực sự, ngay bây giờ anh chỉ muốn ghì chặt lấy cô, muốn tan chảy cùng cô, muốn làm tất cả để thoả mãn cơn khát thèm cứ ừng ực trong mình. Cổ họng khô khốc. Những cơn đau thắt tim chạy dọc dài cơ thể. Anh khóc. Cố kiềm chế để huyễn hoặc mình không phải là kẻ yếu đuối nhưng nước mắt cứ tãi ra. Anh không thể hiểu nổi vì sao anh yêu cô đến thế. Sự nhạy cảm của công việc anh đang làm, chiếc ghế công vụ anh đang ngồi và có rất nhiều thứ khác anh tự đặt ra để làm rào cản, anh đã rất thận trọng khi giao tiếp với phụ nữ. Nhưng khi gặp cô, mọi lý thuyết anh đặt ra cho mình đều vô nghĩa. Sự thận trọng của anh đã trở nên thừa thãi. Anh không thể giải thích nổi thứ tình cảm anh dành cho cô. Tình yêu hay cái na ná tình yêu mà làm anh không kiểm soát nổi mình. Có lúc anh đã đưa cô ra so sánh với những người đàn bà đi qua cuộc đời anh, tàn nhẫn so sánh với người phụ nữ ai cũng bảo là phúc phận của cuộc đời anh để thấy được một sự thật là anh yêu cô điên dại. Cô nói đúng. Anh không làm tổn thuơng cô. Chưa bao giờ anh nghĩ rằng anh đến với cô chỉ vì sex. Anh không thiếu sex. Và chắc hẳn cô cũng thế. Có chăng cả anh và cô đã tìm thấy những điều mình còn thiếu ở trong nhau. Ai đó đã nói, đàn ông lên giường với bất kỳ người đàn bà nào để thoả mãn dục vọng, đàn bà chỉ lên giường với người mình khao khát yêu đương. Anh chờ cô. Anh khao khát những phút giây đàn bà của cô.

            “Anh nè, hôm qua anh làm mích lòng bà xã đúng không? Lại cãi vã. Lại giận dỗi. Có thể anh sai rồi. Bà xã còn yêu lắm thì mới cà rằm anh đấy chứ. Em nhớ, hình như ngày xưa em cũng thế. Mà ngày xưa thì thật là xa… Có đi hết kiếp này đến kiếp khác cũng không tới được ngày xưa đúng không anh. Em sẽ không tìm kiếm nữa. Em buông tay rồi. Em kiên cường trước những cám dỗ nhưng lại bất lực với chính mình. Em đau đớn nhận ra rằng em yêu anh mất rồi. Tình yêu là thứ gì mà em rất sợ. Một lần yêu là một lần đau khổ. Biết vậy mà em cứ lao vào. Cứ xoắn xuýt, cứ ráo riết như thể ngày mai, ngày kia người đàn ông đang nồng nàn trong vòng tay mình sẽ tan biến mất. Em trả anh về với gia đình yên ấm của anh đấy. Em không muốn có thêm một người phụ nữ nữa giống như em, nhẫn nại chờ đợi những ban phát nhỏ giọt của chồng. Đến khi tình yêu không đủ sức hâm nóng những ham muốn, lại nhẫn nại làm tròn nhiệm vụ của một người vợ. Em muốn được cao thượng như thế nhưng lại phát điên lên khi biết có một người phụ nữ đang tận tụy ngày ngày chăm sóc anh. Ai cho em cái quyền được ghen cơ chứ. Vậy mà mỗi lần nghĩ đến, tim em cứ cuộn lên những cơn đau xé ngực. Cái ích kỷ của người đàn bà thực chất là một sự nông cạn. Em có trăn trở mấy cũng không cắt nghĩa nổi cái nông cạn trong đáy tim mình. Chúng mình dừng lại ở đây thôi anh ạ. Em rất sợ. Em khổ sở vô cùng anh biết không?”

Những day dứt của cô cũng là những day dứt đang ngự trị trong trái tim anh. Đã bao lần gặp nhau, bao lần say, bao lần tỉnh, bao lần anh và cô đều bảo sẽ dừng lại. Vậy mà có dừng lại được đâu. Cứ thế cuốn vào nhau, cứ tan biến vào nhau dẫu biết còn có muôn vàn điều không thể.

Anh vuốt vuốt những sợi tóc mai lòa xòa trên trán cô dỗ dành giấc ngủ. Cứ nhủ lòng đây sẽ là cuộc rượu cuối cùng ở Vinh, cứ mãi nhủ lòng thế. Nhưng anh biết, khi tỉnh dậy những nồng nàn của cô lại làm anh lịm đi. Mê đắm. Lại quên hết biết bao điều không thể để biết rằng anh đang có cô trọn vẹn từng giây phút trong vòng tay mình. Lại sẽ có thêm những cuộc rượu khác. Để được cùng nhau tan chảy đến muôn đời.

(Nguồn: Văn Nghệ, Sông Lam)

Filed under: Bài của bạn, Văn Thẻ: | NGUYỄN HỒNG

NTT: S. Esenin sinh ngày 21 tháng Chín năm 1895 tại giáo xứ Kuzminski, làng Konstantinovo, thuộc tỉnh Ria-dan của nước Nga. Năm lên năm tuổi, cái tuổi có thể tự mình cắp sách đến trường, cậu bé Êxênin cũng đặt bước chân thơ trẻ của mình vào thế kỷ XX. Lên chín tuổi, Êxênin đã bắt đầu làm thơ, nhưng đến năm 18 tuổi, thơ anh mới được đăng báo. Những bài thơ về thiên nhiên làng quê Nga của anh từ đó làm xôn xao dư luận người đọc, và lập tức, anh trở thành một nhà thơ nổi tiếng, được đặc biệt hâm mộ. Khi nhắc đến nền thơ Nga – Xô-viết, người ta thường kể đến Esenin cùng với Blốc, Maiakôvxki. Esenin cũng là nhà thơ lớn của thế kỷ XX, tiếc rằng, cuộc đời nhà thơ kết thúc quá sớm – Êxênin qua đời năm 30 tuổi. 

Tập thơ NHỮNG GIAI ĐIỆU BA TƯ do Tạ Phương dịch là tập thơ cuối cùng của thi sĩ Esenin.  

1)

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15